A Afirmação Modernista no Paço Imperial

Entre as décadas de 1930 e 1970, a consolidação das instituições públicas do país esteve acompanhada por iniciativas de fomento às artes. Pintores e escultores eram contratados para executar painéis em edifícios, telas e esculturas eram adquiridas para acervos, exposições e premiações eram organizadas. Assim, diante do tímido mercado interno, o Estado aparecia como um dos pilares econômicos da produção nacional. Essas iniciativas, porém, não eram contínuas e nem sempre atendiam a critérios muito nítidos. Não raro eram coordenadas por artistas que figuravam entre os próprios servidores das instituições, e que colaboravam, a seu modo, com o empreendimento.

Com o redirecionamento econômico a partir dos anos 90, vários desses órgãos estatais foram privatizados e deixaram como legado seus acervos. Um deles é o pertencente ao antigo Banerj, atualmente mantido pela Funarj e selecionado para a mostra A Afirmação Modernista, no Paço Imperial.

Quem frequenta o circuito cultural do Rio de Janeiro reconhecerá alguns dos destaques. As telas de Di Cavalcanti, Cícero Dias, Emeric Mercier e Manabu Mabe estiveram ainda há pouco em outras mostras, no BNDES e CCBB. Mas o que torna especial A Afirmação Modernista não é propriamente uma ou outra obra, e sim a possibilidade de se conferir esse acervo em um só lugar. Desse modo, além de apreciar telas e gravuras, o visitante pode confrontá-las entre si, frente ao conjunto, questionar as escolhas de aquisição do banco - enfim, uma oportunidade que tão cedo não deverá se repetir.

Eugênio Sigaud - A Escultura do Comércio e a Rua, 1942

Vemos, por exemplo, um Eugênio Sigaud da década de 1940, sua melhor fase. Por uma perspectiva derivada do expressionismo e da vanguarda russa, a cidade surge como palco de transformações econômicas e sociais. Aos pés de Mercúrio, deus do comércio, velhas práticas humanas convivem com os símbolos da era industrial. Sigaud subtrai a natureza, mantem cores em tons baixos, expondo sua visão crítica dos novos tempos. Mas não abandona a esperança, aludida por pombas que cruzam, quase imperceptíveis, a cena.

Di Cavalcanti - Brasil em Quatro Fases, 1965

Seguindo em frente, os quatro grandes painéis de Di Cavalcanti sobre períodos da História nacional dão testemunho da manutenção de verve cultural e antropológica do artista. Aqui não estamos diante de questionamentos ou inquietações. O mais importante é a sobrevivência de Di à recusa em ingressar nas correntes geométricas e abstratas da década de 1950. As figuras, delineadas, são bem distintas das que um dia caracterizaram seu trabalho. Culminam em certo efeito decorativo, onde se notam maneirismos à la Matisse, Léger e da arte dos vitrais.

Isabel Pons - Poblet, 1965

Na sala dedicada a obras gráficas, uma curiosa água tinta de Isabel Pons composta por blocos agregados evoca uma estrutura de grandes dimensões. Um confronto proveitoso pode ser feito com dois óleos de Henrique Cavalleiro, que demonstram assimilações Cézanneanas. Um deles, de uma paisagem com montanhas, está quase liberto do referencial temático, produto que é do flerte com uma linguagem de anseios mais puros e autônomos. Comparação mais sutil pode ser feita então com uma obra de Alvim Menge. Esse pintor pouco lembrado legou obras de interesse também iconográfico e está representado por uma paisagem de Copacabana que em muito corresponde às de Manoel Santiago, seja nas dimensões, seja na paleta ou pinceladas.

Henrique Cavalleiro - Montanhas Cariocas, 1926

Alvim Menge - Copacabana, início Séc.XX

Mas nem só de século XX se constitui a coleção Banerj. Há, por exemplo, além de um variado conjunto de gravuras da época do Império, um luminoso óleo de Benno Treidler e uma intrigante composição de Estevão Silva com objetos de caça. Nessa, a fuga da obviedade na disposição dos elementos faz com que, mesmo tendo sido pintada em 1889, se irmane em espírito às experiências da abstração.

Benno Treidler - Entrada da Barra do Rio de Janeiro

Estevão Silva - Caça, 1889

A mostra segue com obras de Pancetti, Anita Malfatti, Burle Marx, Eliseu Visconti, Fayga Ostrower, Carybé e tantos nomes de vulto que, por si, encheriam vários artigos. Mas encerremos com um dos temas que subjazem à exposição: o critério de aquisição das obras pelo antigo banco.

Acervos como o do Banerj são, sem dúvida, fruto de preferências dos que os constituíram. José Paulo Moreira da Fonseca, artista, advogado da instituição e um dos responsáveis pela seleção das obras, era tido como pouco afeito às correntes Concreta, Neoconcreta e demais manifestações surgidas a partir da segunda metade dos anos 60. 

Isso explicaria a falta de representatividade dessas vertentes no acervo?

A resposta não é tão simples. A escolha de obras para uma instituição pública impõe a conciliação entre verbas, prazos, artistas e obras disponíveis. Cada instituição possui características próprias, sejam relativas à estrutura de gestão e funcionamento, sejam relacionadas aos espaços a serem ocupados e seus ocupantes. Cada instituição presta-se a uma finalidade específica e está implementada em uma concepção arquitetônica específica, o que resulta em uma identidade própria e em condições e razões próprias para a seleção das obras. Para esse cenário também concorrem vozes alheias ao mundo da arte, como simpatias e gosto de diretores, dos que os indicaram e de demais funcionários.

O acervo de um banco estatal não tem pretensões museológicas e também nada indica que, sem a privatização, as lacunas do conjunto não teriam sido sanadas. Para compensar as ausências, pode-se argumentar que alguns artistas presentes tiveram sua rara oportunidade de figurar em uma coleção pública e os não representados já figuravam no acervo de outras instituições.

No fim, essas considerações pouco importam. Se a coleção Banerj apresenta lacunas, por outro lado não peca pela escassez de obras nem por dúvidas quanto a sua qualidade.

Estado Bruto no MAM RJ

Os novos ares que circulam pelo MAM renderam mais uma exposição notável, dessa vez ao encontro de certa imaginação do público a respeito do acervo do museu. Não há visitante que nunca tenha se perguntado sobre o conteúdo da coleção, as obras guardadas, pouco expostas, e o porquê do oblívio.  Uma incursão pelo acervo de esculturas - melhor dizendo, obras tridimensionais - do MAM é oferecida pelos curadores da mostra Estado Bruto. Uma incursão nada comum, com o maior número dessas obras apresentado em toda a história do museu.

Estado Bruto deixa de lado o esquema tradicional de cronologias, releituras ou defesas de tal ou qual ponto de vista sobre determinado artista ou assunto. É claro que um caráter panorâmico permeia a proposta, mas de modo difuso, intercruzado, já que as obras não estão dispostas segundo uma sequência de criação. Elas estão agrupadas em diálogos, com suas distintas linguagens, abordagens, concordâncias, discordâncias, antíteses, analogias e, em especial, suas complementaridades. Cabe ao visitante colocar em ato essa interação potencial e também tirar suas próprias conclusões sobre a razão de terem sido, historicamente, mais ou menos expostas. Não é necessário que se chegue a um juízo único nem previamente desejado a partir dessas interações. O que importa, afinal, é a multiplicidade de pontos de vista e a celebração da arte e do acervo do museu.

Vivemos um tempo em que narrativas oficiais caíram em descrédito e instituições se renovam, buscam essa reaproximação do público afastado pelo velho exclusivismo do meio cultural. Hoje, se alguém sente-se excluído de um círculo, encontra outros círculos com um toque no celular, reúne-se a pessoas com ideias e desejos semelhantes - e dá uma banana aos deuses em fajutos pedestais. Um museu, em especial dedicado à arte moderna e contemporânea, precisa guiar-se por esses parâmetros sociais e valorativos vigentes na 3a década do século XXI. E nos últimos anos, a nova direção do MAM tem correspondido cada vez mais a esses preceitos.

O que vem ocorrendo no MAM demonstra que, ao contrário do que muitos creem, aproximar-se do público nada tem a ver com rebaixar o nível das atividades, muito menos abdicar da missão formativa e do status referencial do museu. Isso fica claro em Estado Bruto, onde, por mais flexíveis e propositivos que sejam os critérios da mostra, há um elaborado pensamento na seleção de obras, na separação e disposição por diferentes espaços e mesas e na correlação estabelecida para as peças. Nada é aleatório, nem voltado ao simples gozo visual. Em cada opção subjazem dimensões pedagógicas, fruitivas, educativas.

Vemos assim, lado a lado, criações como Integração, de Paiva Brasil, a cerâmica A Mãe, de Antonio Poteiro e os Asteroides, de Wilson Piran. Diferentes matérias estão presentes nessa interação: a madeira, o barro e o acrílico. À natureza de uns se contrapõe a artificialidade do outro. À transparência dos Asteroides se opõe a opacidade das demais. O rigor da ortogonia de raízes Concretistas é contraposto pela organicidade manual. Entre formas artificiais está uma essencialmente biológica, impregnada de valores, mas transfigurada pelo mundo interior do artista. À tese da indústria se amalgama a antítese inevitável da vida.

Obras de Paiva Brasil - Antonio Poteiro - Wilson Pirani

Em outra estante, a dimensão humana do amor e do erotismo marca presença com Ondine, de Henri Laurens, Reino Distante, de Márcia X, Baú de Palavras, de Rosana Ricalde e um bronze sem título, de Tunga. O desejo pela posse da matéria lida com a intangibilidade e uma fusão impossível, com pensamentos ocultos e a presença do desconhecido, do inclassificável. São obras de linguagens conflitantes, reunidas por uma complementaridade necessária.

Obras de Marcia X - Rosana Ricalde - Henri Laurens

É uma delícia viver esses dias em que obras como Mão de Guerreiro, de Bourdelle, Mademoiselle Pogany, de Brancusi e Icosaedro, de Felipe Barbosa são postas lado a lado. Em um diálogo assim, hierarquias e autoridades se desdizem, se diluem, como nas conversas dos habitantes da cidade maravilhosa que abriga esse precioso museu, renovado por preciosos ares.

Obras de Brancusi - Felipe Barbosa - Antoine Bourdelle

Pietrina Checcacci em Retrospectiva

Pensamentos, 1965  e  Tempo da Terra, 1978

Cerca de cem obras, entre telas, esculturas, selos e medalhas, foram escolhidas para a mostra 60 Anos de Arte, no Centro Cultural Correios-RJ, dedicada a Pietrina Checcacci. Nascida italiana, essa artista de temperamento afetuoso radicou-se ainda jovem no Brasil, onde se formou, na década de 1960, pela Escola Nacional de Belas Artes. Desde então, angariou prêmios e nunca parou de expor. Nos últimos anos, porém, seu nome tornou-se mais frequente nos leilões e antiquários. Uma retrospectiva contribui para divulgá-la como artista atuante, e reconduzi-la ao devido lugar.

Para o olhar atento, não passam despercebidas certas constâncias nessa produção. Marcadas pela experimentação técnica e temática, as telas iniciais de Pietrina são de um figurativismo carregado de inquietações. Mas como que transubstanciando influências e preceitos, a artista logo encontrou uma linguagem mais leve, fluida, de tons claros, que revelava mais de si e cuja exploração foi levada adiante. Essa mudança também pavimentou o caminho para sua escultura, com o aporte de preceitos materiais, físicos, mais ousados. Se parece haver um antagonismo entre as telas iniciais e as posteriores, fica claro, porém, que sempre foram dotadas de uma energia latente, reveladora de um estado de espírito que ordena as formas e estrutura as composições.

Decifra-me ou te Devoro, 1983  e  Verde e Rosa, 2020

Essa produção também é marcada por um acentuado espírito do tempo: na técnica, na paleta, na composição e, a partir da década de 1970, na visão holística que analoga o corpo humano à natureza e a forças universais. Há quem renegue abordagens desse tipo, pelo risco de excesso de subjetivismo e de uma sujeição a considerações externas à arte. Há quem resista ao fato de uma escultura poder servir como suporte de mesas, serre-livres ou atender outras utilidades, contrariando as expectativas mais estritas de separação entre arte e vida prática.

Mas é a própria artista quem explica, sem rodeios, o que há em sua obra. Em uma entrevista da década de 1980, esclarece que a opção por retratar partes do corpo se deve ao potencial plástico das mãos, braços e pernas. E que o utilitarismo das esculturas visa trazer criatividade ao cotidiano, fazendo com que arte e vida se tornem indissociáveis.

De fato, mais do que a simples cópia da realidade visível, sua obra é eminentemente plástica. Mesmo explorando um repertório específico, suas telas estabelecem diferentes evocações e analogias a partir de configurações formais. Não estabelecem nem dependem de textos ou narrativas. São, muitas vezes, paisagens derivadas de corpos. As esculturas, por sua vez, não retratam indivíduos específicos: são lisas, reluzem em cores e brilho fortes, perfeitas em sua artificialidade.

Suas telas e obras tridimensionais se complementam, tanto em preceitos quanto pelo forte espírito da Arte Pop. Se na pintura Pietrina busca algo transcendente, com ecos surrealistas, sua escultura é insinuante, explora as potências da forma e exercem apelo tátil. Vale sublinhar que essas criações tridimensionais não são esculturas no sentido estrito do termo, de desbastar e polir pedras, mas no amplo, de modelagens, que lança mão de técnicas atuais como fibras de vidro e pintura industrial.

Selene, 1985

No panorama global, a arte da década de 2010 assistiu a retomada de linguagens e estéticas de um passado não muito distante. Em 2021, jovens escutam Rock, vestem New Wave, cultuam antigos videogames e objetos vintage. Revalorizamos o historicismo na arquitetura, os discos de vinil, as plantas na decoração de interiores. A tecnologia e as mídias sociais possibilitaram essa redescoberta do que estava esquecido, sonegado pelos antigos donos de narrativas oficiais. Pessoas com interesses em comum se aproximam, artistas e público se encontram em postagens na internet. Essa livre busca e incorporação de referenciais levou à emancipação individual em todos os níveis e ao consequente colapso de projetos e considerações exclusivistas da Arte. A consciência de que verdades não passavam de versões não poderia ter outro desfecho: pôs em xeque até mesmo a História dessa disciplina tal qual era estudada nos últimos séculos.

Uma visão da arte contemporânea brasileira só será válida se abranger o múltiplo, as variadas correntes e vertentes em voga e que se foram, e não cânones nem recortes, com preceitos e finalidades preestabelecidos. Espaços como a Caixa Cultural, BNDES e os Centros Culturais da Justiça Federal e dos Correios têm prestado uma valiosa contribuição à divulgação de nossa produção cultural. No caso desse último, são dignas de nota as mostras dedicadas a Roberto Moriconi, Flora Morgan-Snell e artistas de linhagens mais antigas, como Edgard Cognat.

A arte das décadas de 1960 e 1970 nos parece mais próxima hoje do que parecia 20 ou 30 anos atrás. E Pietrina Checcacci tem a oferecer algo livre, telúrico, etéreo, e também sensual, ousado, a esse período de ecletismo que vivemos, ainda inclassificável.

Novos Ares no MAM-RJ

A nova iluminação do térreo do MAM

2021 começou pedindo uma visita para conferir a evolução das mudanças no MAM, que, desde o ano passado, conta com nova diretoria e uma importante restituição à concepção original do edifício. O salão do último andar voltou a ter vista para a baía de Guanabara, obstruída durante anos por painéis e por uma infame película sobre os vidros. A inovadora política de ingressos, com valor sugerido, agora proporciona a muitos não apenas visitar a instituição pela primeira ou por mais vezes, como também desfrutar essa antiga experiência de integração entre interior e exterior, oferecida pela arquitetura de Affonso Eduardo Reidy.

É um prazer reencontrar obras icônicas do acervo, como o óleo sem título de Bruno Munari (1950), a Construção em Latão, de Max Bill (1937), e a tapeçaria Odisseia, de Le Corbusier (1948). Escolhidas para a mostra Realce pelos novos curadores, são criações que se coadunam historica e conceitualmente ao edifício. É igualmente proveitoso o contato com um conjunto representativo de Metaesquemas, na mostra em parceria com o MASP dedicada a Helio Oiticica, bem como circundar por generoso espaço os Núcleos, obras pendentes da fase seguinte do artista.

Vista da mostra de Hélio Oiticica

Dedicada aos Irmãos Campana, a panorâmica 35 Revoluções já nasceu histórica, tanto pelas circunstâncias enfrentadas na pandemia quanto, principalmente, pelo enfoque de uma brasilidade repleta de matérias, propriedades, cores e texturas - brasilidade sobretudo contemporânea, universalista. A montagem é exemplar. Quanto à concepção das demais mostras, alguns fatores não propiciam uma experiência equivalente. Na dedicada a Hélio Oiticica, a disposição dos Parangolés próximo à parede do salão principal estabelece um contraste de escala entre as peças e o ambiente, que as diminui. É verdade que o público é remetido assim ao caráter informal desses trajes-propostas, concebidos para o ar livre. Mas as criações ficariam melhor ao centro do salão, ou do lado oposto. No primeiro caso, o campo visual amplo ofereceria uma analogia com o céu aberto; no segundo, a altura mais baixa do mezanino instauraria uma relação pessoal direta com os trabalhos. Na mostra Cosmococa, voltada para a parceria entre Oiticica e Neville d'Almeida, grandes superfícies também são deixadas em branco, resultando em confusão para o público quanto ao trajeto e quantidade de material exposto.

É preciso tirar partido das potências arquitetônicas do MAM, sempre que possível. O fato é que estamos diante de desafios enfrentados a cada passo, dentro e fora da instituição, em tempos de exigências de distanciamento pessoal pelo surto de Coronavírus. Percalços de lado, a experiência de um Manabu Mabe (1968) e de um Cícero Dias (1951) banhados de luz natural no último andar dá testemunho da convergência própria e necessária àquelas fases da criação nacional, fazendo-nos pensar no que mais virá, quando as propostas de renovação puderem ser colocadas em prática sem as contingências atuais, alheias ao museu.

Mudanças costumam ter lenta acolhida, mas a direção de Fabio Szwarcwald e a curadoria de Pablo Lafuente e Keyna Eleison foram desde o início recebidas com simpatia. Saímos do MAM cheios de confiança e otimismo. E é disso que precisamos nesses momentos tão difíceis.

Queermuseu: censura e oportunidade

Bia Leite

Travesti da Lambada e Deusa das Águas, 2013

Passado quase um ano, a censura à exposição Queermuseu ainda está em cartaz. Mesmo sem ter embasado nenhuma crítica às obras, a difamação surtiu efeito e acusações se consolidaram como análises aprofundadas. Artistas são agora inimigos do povo, comprometidos com a destruição da família e dos valores ocidentais. Como quaisquer outros criminosos, devem ser denunciados e condenados.

Ninguém se interessa pela verdadeira história. Ninguém se interessa pela prova de que as acusações foram baseadas em fake news, nem pelo fato de o curador ter saído do Congresso com os louros da vitória, após uma insólita inquirição parlamentar. A imagem que ficou foi a do triunfo do povo contra a elite esquerdista, mesmo após comprovado que esse povo tinha sido mais uma vez ludibriado por oportunistas.

Os familiarizados com o assunto perceberam, desde o início, que a campanha contra a Queermuseu não passava de uma sórdida exploração política. As acusações nada tinham a ver com as obras expostas e o sensacionalismo era insuflado. Pessoas tomavam qualquer denúncia como verdadeira, replicavam montagens e vídeos na internet sem se dar conta de que, com isso, capitalizavam os aproveitadores pela enxurrada de anúncios que assistiam. Mas não havia o que fazer. A maioria dos brasileiros acredita que uma tela ou escultura vale conforme a imitação, mais ou menos fiel, de objetos. Acredita que artistas lidam com o proselitismo do certo-ou-errado, que a arte deve ser mero veículo de doutrinas morais e ilustração da religião. A maioria não visita exposições, não se dá ao trabalho de ler, de se informar, ainda que gratuitamente, sobre o assunto. A arte no Brasil é extremamente suscetível a aproveitadores, dada essa confusão no imaginário cultural.

Em suas memórias, Somerset Maugham escreveu que o que importa numa obra é o que pensamos a seu respeito. A observação é válida especialmente em sentido negativo. Dedique uma vida inteira à arte e torne-se odiado por ameaçar o que pensa quem nunca estudou o assunto. Diante de uma obra, pessoas projetam suas próprias subjetividades, fantasiam sobre intenções que não percebem nem compreendem. Jogam fora o pensamento do autor e o substituem pelo delas. Se têm pensamentos rudimentares ou enviesados, rebaixam a obra, tomam-na pelo que ela não é. Esse é o principal desafio com que educadores e artistas, principalmente os brasileiros, têm de lidar.

O sucesso das acusações à Queermuseu foi tal a ponto de cidadãos insuspeitos se sentirem livres para revelar brutais intenções. Em postagens da internet, velhinhas atacavam artistas com palavrões, religiosos apelavam a concepções estéticas de Tomás de Aquino para desqualificar as obras enquanto arte, analistas culturais davam pareceres errados e depois apagavam as publicações. Palpites eram tomados por palavra final sobre o assunto, mesmo que emitidos pelos que estavam entre os cerca de noventa por cento da população que jamais botou os pés em um museu. Tudo isso, aliado à ausência de informações oficiais sobre as obras, fez com que a difamação da mostra instituísse uma verdadeira Inquisição nacional.

Mas por mais que enganem desavisados, aproveitadores jamais impedirão que artistas produzam o que têm de produzir. A manipulação pode interferir na política de instituições. Pode culminar em corte de verbas, campanhas de difamação, ameaças à integridade física de artistas e obras. Mas galerias e demais espaços continuarão a existir, compradores continuarão a aumentar suas coleções e publicações continuarão a circular entre o público especializado. A História ensina que perseguição e censura apenas valorizam a arte. E que, por mais que a demagogia avance, a inteligência prevalece ante os que dela preferem se privar.

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Atualização: Após uma campanha de financiamento coletivo, mais de 1600 doadores possibilitaram a remontagem da mostra Queermuseu no Parque Lage, Rio do Janeiro. Entre os meses de Agosto e Setembro de 2018, milhares de visitantes puderam, enfim, conhecer as obras que, no ano anterior, haviam sido removidas dos espaços de Santander Cultural, em Porto Alegre. Pequenos protestos voltaram a ocorrer nas proximidades da mostra, sem que obtivessem qualquer repercussão.

Cecily Brown

Paradise to Go 3, 2015

Fui conferir a exposição de Cecily Brown, no Instituto Tomie Ohtake, e saí com um misto de admiração e decepção. Esperava mais. Cecily Brown (n.1969) é um dos grandes nomes da pintura contemporânea e não é qualquer dia que se esbarra em um conjunto de suas obras. Conheci seu trabalho através de livros e da internet e, claro, a atenção durante a mostra recaiu mais sobre as expectativas correspondidas que sobre as frustradas. Mas não seria justo registrar só as primeiras.

É preciso, antes de tudo, considerar o modo como Cecily lança mão dos propalados referenciais históricos em sua produção. Por trás de manchas e pinceladas aparentemente desconexas, há uma estrutura baseada em temas e composições icônicas da arte. Mas trata-se, no máximo, de um arcabouço, um mélange de espectros familiares, nunca menções diretas ou déjà vus. É por meio desse lastro, às vezes imperceptível, que Cecily reafirma uma liberdade própria da pintura. Em vez da culminância em realismo fácil, explícito, a subjacência se transmuta em dissociações e paralelismos de linguagens.

O que é dito se passa então em dois níveis, um discursivo-alusivo e outro pictórico - proposta bem distinta das radicais reivindicações de autonomia da modernidade. Os saltos de abordagem resvalam a todo instante na representação, ainda que vaga, da realidade visível, o que, para o observador persuadido por concepções expressionistas e sentimentais, pode levar a equívocos de interpretação. Tudo pode acabar rebaixado a uma visita a obras célebres, tendo como guia a mera subjetividade.

Apesar dos riscos, Cecily não prescinde da independência. Seu compromisso é com a pintura, não com limitações ou predeterminações. É notável, assim, que o emprego das referências se mantenha longe do caráter de releitura, que recai frequentemente nas ironias e proselitismos já batidos nesses estertores da era Pós-Moderna.

Quanto às propriedades físicas, a grande dimensão das obras amplifica a experiência do observador sem chegar a imergi-lo presencialmente, pelo domínio do campo de visão. A tela continua a ser tela, um objeto que ocupa determinado lugar. Os limites entre a superfície pictórica e a parede continuam perceptíveis e, para um efeito pleno, seria preciso outra opção, ainda maior, de preferência horizontal.

Mas para uma experiência realmente profunda seria preciso, sobretudo, algo mais instigante, já que nas obras tudo permanece no âmbito visual, sem reverberações interiores, apesar de estendido aos limites da catarse. Falta algo forte. As cores correspondem a um ideário caro demais à contemporaneidade e podem ser encontradas em qualquer estampa de camisa ou decoração de interiores. Mesmo as misturas surgidas, os cinzas e marrons execrados por antiquados manuais, não provocam o impacto que causariam numa circunstância mais densa.

Apesar das ressalvas, as obras mantêm um indiscutível dinamismo. O olho não para, cruza a superfície, saltando em busca de reincidências cromáticas e sequências de contrastes. Alterações bruscas na aplicação dos pigmentos também revelam a execução gestual, apesar de não acusarem maior envolvimento corpóreo na fatura.

No geral, a leveza do resultado expõe hiatos com a potência do lastro empregado. Mas em épocas de tentações duvidosas, a lealdade de Cecily à velha pintura é louvável. Seu culturalismo também é posto a serviço de um legado amplo da criação humana, não do proselitismo complacente. À experiência, e apenas a ela, é que falta intensidade.

Exposição Você está aqui

A visita à mostra Você está aqui é uma excelente oportunidade para conhecer obras pouco divulgadas do acervo do Museu Nacional de Belas Artes. Para quem frequenta o lugar há tempos, também é a chance de reencontrar antigas paixões, presentes em mostras de quinze, vinte anos atrás, mas mantidas na reserva à espera de ocasião propícia à exibição.

A mostra tem curadoria de Amauri Dias, Anaildo Baraçal, Daniel Barreto, Euripedes Junior e Laura Abreu e, entre estudos marcados pela visão acadêmica de Vítor Meirelles e Rodolfo Amoedo, traz também telas de Gustavo dall'Ara, Jorge Guinle e Helios Seelinger. O visitante tem a satisfação de encontrar uma obra de Ivonne Cavalleiro, cujas paisagens de Copacabana ainda esperam a devida atenção. Saturadas de luz, elas retratam o eterno meio-dia, sol a pino, e aquele bucolismo que ainda podem ser experimentados em cantos reservados do famoso bairro carioca.

Yvonne Visconti Cavalleiro - Trecho da Rua Siqueira Campos

Como a exposição não é voltada apenas às outrora denominadas artes maiores, e sim a um conjunto variado de criações relacionadas ao espírito do Rio de Janeiro, há, entre demais peças, uma Poltrona Mole representando o design de Sérgio Rodrigues, uma pia datada do século XVII e tida como remanescente do Morro do Castelo, e um grande desenho de Le Corbusier, feito na ocasião de suas palestras na então capital da República, em 1936.

No canto esquerdo da Sala Bernardelli, o visitante tem a surpresa de se deparar com um conhecidíssimo personagem carioca: o Orelhão - que, pela disposição num museu, suscita estranhas reações. Talvez pela crise, talvez pela desculpa que ela proporciona, o movimento do museu anda baixo, quase apenas de turistas e alunos que cumprem tarefas escolares. E das pessoas que passam pelo antigo abrigo telefônico, projeto de Chu Ming Silveira, poucas param e nenhuma parece estimar aquela que por três décadas foi a peça mais emblemática das ruas da cidade.

Isso ocorre porque a superexposição de um objeto faz com que a vista não mais o perceba. O fato de um simples Orelhão estar entre obras intelectualmente elaboradas e de importância histórica mais significativa também se configura, aos olhos de alguns, como mera provocação, à qual não querem responder. Parece que essa parcela dos visitantes leva demais em conta o fato de o objeto não estar no interior de uma instituição qualquer, mas do conservador MNBA. Já para os jovens, que cresceram no mundo dos celulares, o motivo da presença era outro: o de retratar a aparência anterior desse elemento de priscas eras. O modelo é antigo e a maioria jamais usou um ou sequer sabe operá-lo. A geração atualmente na faixa dos 30 anos não os usa desde a década de 1990 e não faz mesmo ideia de onde se compra um cartão para as chamadas - se é que ainda funcionam com cartão. Eles funcionam?

Enfim, o Orelhão é o mesmo, mas sua percepção varia imensamente, conforme cada um que o olha.

Como as demais criações humanas, sejam telas, esculturas, composições musicais, filmes e edifícios, uma peça de design sofre julgamentos apaixonados, desde a defesa mais ferrenha até o completo desprezo e rejeição. Tudo depende do caleidoscópio de evocações suscitadas. De recordações de infância a associações com momentos bons ou ruins da vida, passando pelo desejo de se vincular ou afastar dos valores associados a ela, é fácil se constatar por que uma peça pode ser importante para a história e ainda assim nem queiramos vê-la em nossa frente.

Talvez, no caso do design, esses julgamentos sejam mais extremados do que nas outras artes, dado seu caráter utilitário e sua maior presença em nosso dia-a-dia. Enquanto mobiliário urbano, o Orelhão se tornou absolutamente inútil e mesmo os mais saudosistas são incapazes de preferi-lo ao aparelho que carregam no bolso. Alguns exemplares ainda resistem, povoando esquinas com propósitos bastante diferentes dos originais. Servem apenas como suporte para anúncios de profissionais do sexo, colados lado a lado, ao estilo das serigrafias de Warhol.

Orelhões podem ser amados pelo que têm de insólito, mas se os respeitamos enquanto criação artística, é impossível não nutrir repulsa a tudo mais a eles relacionado. Representam o passado de subordinação a um monopólio e a uma concepção obsoleta de tecnologia e da sociedade. Quem dependia da telefonia pública os odiava, pois em 90 por cento dos casos os aparelhos em seu interior simplesmente não funcionavam.

Mas não é esse o poder da arte: fazer algo perdurar apesar do que de pior a ele estiver relacionado? Fazer esse objeto valer apesar da objetividade? Querendo-se ou não, o Orelhão é uma peça de nosso design e tem lugar garantido na história. O tempo sempre dá à forma um novo sentido.

Outras obras que despertam interesse na exposição são a escultura A Carioca, de Rodolfo Bernardelli e a aquarela Rio de Janeiro, Capital da Beleza, de Bruno Lechowsky. A proximidade das obras se deve certamente ao fato de Lechowsky ter participado do chamado Núcleo Bernardelli, iniciativa de artistas livres que, nas décadas de 1930 e 40, se inspiraram na renovação das artes operada pela geração anterior, àquela época representada pelos irmãos Bernardelli. A paisagem de Lechowsky mostra a Copacabana de 1939, quando despontavam os primeiros edifícios na região. A grande dimensão da obra e as largas pinceladas comprovam a licença com que o pintor explorava a linguagem da aquarela, muito embora a temática permaneça bastante tradicional, como de praxe entre os integrantes do Núcleo. Já A Carioca, de Bernardelli, é dos primeiros anos do século XX. A concepção em movimento, com o dorso voltado para a esquerda acompanhado de movimento do quadril, confere à figura uma graça toda própria. Se à primeira vista não estabelecemos uma familiaridade com as feições da personagem, logo percebemos que ao artista interessava mais o tipo físico, o volume e proporções corporais de nosso legado específico.

Também de Bernardelli pode ser visto o modelo para o monumento ao Barão de Mauá, que realizou verdadeiro périplo desde que foi instalado na praça em homenagem ao industrial, na zona portuária do Rio. A escultura ressalta a honra do empreendedor, chapéu à mão, cabeça desnuda, gesto elegante e contrapposto de um corpo fatigado.

A resignação do Mauá é também a nossa, diante de uma realidade bastante diferente do otimismo outrora cantado na cidade. Mas a tragédia do carioca de hoje é ainda maior, por viver o outono sem ter conhecido a primavera. Quem tiver dúvidas, que conte nos dedos o número de visitantes de exposições.

Museus Vazios

Uma tarde na Galeria do Século XIX do Museu Nacional de Belas Artes.

No Rio de Janeiro, a maioria das instituições de arte tem entrada gratuita ou a preço irrisório, mas nem isso parece mais um atrativo. As pessoas preferem dar o ar da graça apenas a cada dois anos, para anunciarem em redes sociais que passaram uma hora na fila de alguma mostra noticiada como imperdível na tv.

"Elas não foram lá para ver a Monalisa, mas para dizer que a tinham visto" - concluiu o crítico Robert Hughes ao analisar o fenômeno de fevereiro de 1963, quando um milhão e meio de pessoas enfrentavam dias de neve para um contato de segundos com a obra de Leonardo, no Metropolitan de Nova York.

Antigamente a arte retratava êxodos e invasões. Hoje, já é capaz de produzi-los.

A Nuvem de Peter de Cupere

Raramente nos damos conta de que por trás de uma obra pode não estar nenhuma das ideias suscitadas por sua mera visualização. Raramente nos damos conta de que a consumação do propósito do artista pode acabar anulada pelo hábito de nos dirigirmos, de maneira automática, ao título e descrição antes da apreciação de seu trabalho. Às vezes a curadoria da exposição considera esses fatores e dispõe as informações num lugar reservado, por onde o visitante só passará após ter vivenciado a obra. Às vezes é o acaso que conspira a nosso favor. Nos esquecemos de cumprir o ritual e, sem a interferência de descrições ou títulos, acabamos tendo a experiência almejada pelo artista. Boas recordações, quando não planejadas, dependem sempre dessas peças que o destino nos prega.

Talvez os hábitos sejam um entrave à arte. Talvez, pelo contrário, existam para mostrar que surpresas são importantes, que não devem ser vulgarizadas, e que se partíssemos do princípio de que algo nunca é o que parece ser, estaríamos no reino do caos. Não poderíamos alimentar expectativas, nem mesmo a de vê-las contrariadas. O mundo, ainda bem, jamais será assim, porque se algo se manifesta sob determinada aparência, é unicamente porque sua essência assim o permite. Logo, o que consideramos surpresa consiste na demonstração de um equívoco em que incorremos: o de condicionar a uma única essência uma aparência que pode ser a mesma para várias essências diferentes. Coisas diferentes nos aparecem sob a mesma forma a todo instante. Conclusões óbvias deixam de aparecer em nossos condicionamentos. É assim a natureza. E sabe-se lá o porquê.

Diante disso, o importante é jamais esquecer: para que não tenham o impacto diminuído, algumas obras só devem ter o título conhecido após vivenciadas. Do contrário, serão apenas confirmações daquilo com que acabamos de tomar contato num texto. Já chegaremos prevenidos, com o espírito programado para determinada situação, e as possíveis surpresas serão anuladas. Portanto, se a obra aparenta guardar um segredo, o melhor é deixar para conhecer-lhe o título e a descrição após a fruição. Se, depois, as informações acrescentarem algo de novo, não percebido durante a fruição, basta voltar para fruí-la novamente.

Pairando no ar, a nuvem do belga Peter de Cupere tem o interior acessado por uma escada. Uma luminária acesa demonstra que nenhuma ameaça espreita o fruidor. Nenhuma ocultação está em jogo. Nenhum susto lhe será infligido.

À maior aproximação, comprova-se que ali não há nada além de uma nuvem. Seu interior mostra-se vazio e a beleza sedutora da textura persuade à penetração para que a obra seja finalmente desvendada.

A subida tem início mas, dois degraus acima, as mãos, antes desejosas pela participação na experiência, renunciam ao toque, obrigadas a concorrer para o equilíbrio corporal. O tato, sabe-se agora, não tomará parte no evento. A visão, também ela, começa a se mostrar pouco útil, pela perda da abrangência da totalidade da obra. A atenção volta-se apenas para o instante da entrada, e nada mais.

Já no interior da nuvem, se consumam a fruição e o momento máximo da obra. Visto de fora, o participante impõe-se como elemento outrora ausente da composição, enquanto que, dentro, descobre que não vivencia nada do que era esperado. O interior recende a fumaça e a experiência, até então prazerosa, transmuta-se num evento profundamente desagradável.

Essa é a obra. Quanto mais ascendemos, mais descobrimos os desdobramentos ignorados de nossos atos. Mais renunciamos a desejos. A ilusão, a sedução, o fascínio pela beleza, são anulados quando estamos no cerne da verdade.

Você pode questionar o uso político que se faz do ambientalismo. Pode discordar do alarmismo e da economia estabelecida em torno de diagnósticos apocalípticos. Mas a nuvem de Peter de Cupere não aponta culpados nem oferece soluções. Refere-se, apenas, a um fato que pode, inclusive, ser transposto em analogias para outros âmbitos da vida. O julgamento fica por conta de cada um.

Nada mais contemporâneo. Nada mais tradicional. A arte, em seu sentido moral e pedagógico, é aqui atualizada na temática, na linguagem e nos meios de recepção; dirige-se ao indivíduo e o torna testemunha de uma experiência única.

Peter de Cupere nasceu em 1970 e realizou as primeiras exposições de arte olfativa na década de 90.

Smoke Cloud foi idealizada em 2013 e é composta por resina epóxi, madeira, metal, algodão sintético e aroma de fumaça. Seu diâmetro aproximado é de 2,60 metros.

Relações culturais Brasil-Argentina

Plaza de Mayo

Numa librería anticuaria de Buenos Aires (as livrarias de usados, que chamamos de sebo), uma professora perguntava se havia títulos de arte brasileira à venda.

"Não", respondeu o vendedor, num tom de quem raramente recebia obras do assunto.

O diálogo prosseguia tímido, com o fato implícito de que nenhum dos dois sabia nada a respeito da produção brasileira.

Enquanto conversavam, comecei a me dar conta de que eu também pouco sabia sobre a arte argentina. Conhecia muito vagamente a história de um ou outro monumento e  dois ou três escultores. Talvez fosse capaz de comentar algumas telas de Pueyrredon, Antonio Berni, o famoso nu de Eduardo Sivori, as batalhas de Candido Lopez, uma paisagem de Ballerini, os índios de Ángel della Valle e, dos modernos, Mac Entyre, Le Parc e Martha Boto. Mas tudo muito isoladamente, fora de um contexto.

Na América do Sul existe esse desconhecimento mútuo. Pouco se sabe sobre a nação vizinha e, como as tentativas de aproximação cultural são perturbadas pela política, os que poderiam colaborar no incremento das relações preferem se dedicar a outra atividade.

Mas quem deseja fomentar o interesse recíproco não deve mesmo se iludir. Basta circular por Buenos Aires para perceber que os valores cultivados pelos argentinos são bem distintos dos nossos. Lá, edifícios históricos são preservados, ao passo que aqui durante décadas foram tidos como sem importância justamente pelos que deveriam protegê-los. Lá não foi aberta apenas uma Avenida Central, como a do centro do Rio no período Rodrigues Alves e Pereira Passos, mas várias, mais largas, mais extensas e mais elegantes - e que continuam em seu estado praticamente original, com poucas alterações, ao contrário do que ocorreu aqui, onde verdadeiros palácios foram postos abaixo e substituídos por medíocres edifícios modernos.

Caminhando por Buenos Aires, sentimo-nos numa capital nacional; no Rio, num lugar para onde se dirigem turistas em busca de praia. Buenos Aires, com toda a decadência econômica, permaneceu elegante, enquanto o Rio optou por tornar-se um caldeirão antropofágico. Não é preciso ser gênio para descobrir que o Rio não deixou de ser a capital com a transferência para Brasília. Muito antes, quando demoliam o primeiro edifício na Avenida Central, a cidade já abdicava do posto.

Na librería anticuaria separei os títulos de arte argentina à venda e programei uma visita ao Museo Nacional de Bellas Artes para a manhã seguinte.

Chegando lá, descobri artistas que não conhecia e tomei contato com uma produção que negava ideias tidas como inquestionáveis no Brasil. Comprei mais e mais livros e revistas, tomei nota de outras exposições e por dias seguidos fui a galerias, ao Palais de Glace, aos Centros Culturais Borges, Recoleta, e vi uma arte latina que não circula entre nós: Linda Kohen, Vidal Lozano, Noemi Gerstein, entre tantos outros que passei a admirar.

Até que a estadia chegou ao fim.

No aeroporto, eu ainda rogava pragas à esculhambação brasileira quando me dei conta de que, com quarenta e cinco quilos de livros e ultrapassando em muito o limite de carga, haviam despachado minha bagagem sem que a tivessem pesado.

Descobri então que os argentinos que eu tanto admirava por manterem uma capital linda deixavam pouco a pouco de querer parecer diferentes de nós. "Quem sabe aquela professora da librería também não vai ao Brasil e se apaixona por nossa arte?" - eu pensei.

Mas a integração cultural já caminhava a passos bem mais largos.

Na semana seguinte, Cristina Kirchner mandava demolir um monumento em frente ao palácio presidencial.

Daniel Arsham - Três Telefones Públicos Erodidos

Três Telefones Públicos Erodidos, 2014 cinza vulcânica, vidro moído e Hydro-Stone

Objetos resgatados em escavações são capazes de elucidar todo um universo de relações sociais extintas. Soterrados, seguiam seu gradual rumo à decomposição até que tiveram a trajetória interrompida e retornaram ao contexto humano, sob novo propósito. Transformados em testemunhos de outras eras, de outros povos e concepções de vida, têm na oxidação e desintegração um valor que expressa o abandono pelo homem e o processo de reconquista de sua matéria pela natureza.

Cada matéria possui um tempo específico, uma duração própria, baseada em sua composição e resistência aos ataques sofridos. E sua deterioração está intimamente relacionada a essa escala temporal. Quando há uma interferência nessa escala, recorremos aos instrumentos disponíveis para a decifração de sua causa.

Telefones públicos em uso ainda havia pouco mas erodidos como se encontrados num sítio arqueológico representam a imposição de um tempo à matéria que não corresponde ao estabelecido pela natureza. A decomposição já não decorre de sua escala própria, mas é uma figura de linguagem, pertencente às relações do homem com aquilo que esses objetos para ele representam.

A cada dois ou três anos, transformações tecnológicas fazem de nossos hábitos algo ultrapassado. É como pessoas da pré-história que passamos a ser aquilo que um dia fomos. Mudanças na tecnologia nos impõem mudanças de costume e, ao olharmos esses telefones, percebemos a radical inversão ocorrida em nossas vidas nas duas últimas décadas.

Se um artefato de uso público era usado para a comunicação individual, hoje um equipamento de uso individual é usado para tornar pública nossa comunicação. Falamos mais ao público que para indivíduos. Temos livre acesso ao espaço alheio e, ao mesmo tempo, não sabemos se somos ouvidos no que transmitimos. Descartamos a comunicação recebida e temos descartado aquilo que comunicamos.

À obsolescência de um meio se sucedeu a obsolescência de um valor e nossa privacidade tornou-se mero detalhe no conjunto das novas relações humanas da mesma forma que telefones hoje em dia são apenas uma função entre as inúmeras de um aparelho levado no bolso.

Telefones públicos erodidos demonstram que, ao se generalizar, a comunicação humana atinge o paroxismo.

Porque a satisfação do anseio por tudo comunicar conduz, inexoravelmente, o indivíduo à obsolescência de si.

Desenhos de Oscar Niemeyer

Projeto de conjunto residencial para Botafogo, Rio de Janeiro

A exposição dos desenhos de Niemeyer no Paço Imperial é uma boa oportunidade para se conferir de perto o processo criativo do maior de nossos arquitetos. São esboços, projetos preliminares, memoriais justificativos, materiais de palestras, maquetes - maquetes, aliás, de excelente qualidade - dispostos confortavelmente no edifício histórico. Em meio à fartura, porém, o visitante, que pode operar computadores com sensores de movimento, assistir vídeos, entrevistas e documentários, não deixará de notar um importante detalhe: a ausência de fotografias atuais, a cores, das obras.

É que o caráter utópico da arquitetura moderna exige em nossos dias a abstração de dimensões inteiras da realidade. Se em 1950 ou 60 a figura humana estava no interior desses edifícios como símbolo do porvir, da cultura em transformação, atualmente representa a falência do velho ideário futuro a que os projetos serviram. As promessas de um mundo melhor, mais limpo e justo, desmoronaram, carcomidas pelo vício, pelo conchavo, pela ânsia de um poder cada vez mais invasivo, centralizador, e já não há mais como julgar isentamente nosso Congresso, nossos palácios do Itamaraty, Alvorada e Jaburu à sombra de sua trajetória, dos que os ocuparam e ocupam. Tirem de Brasília os políticos, removam o mobiliário pré e pós-moderno que descaracteriza as obras e ainda assim permanecerá maculado o vislumbre restaurado de um paraíso pretérito.

Recorramos então à ótica virgem do momento em que foram concebidos, quando o desejo pelo novo não decorria das desilusões que hoje nos atormentam, mas da possibilidade mesma de se transformar o sonho em realidade. Exploremos ao máximo a capacidade da arquitetura de ser interpretada apesar dos propósitos a que serve e serviu, já que a pureza a que essas obras em si se referem vale mais que os vícios dos que as utilizam. Fiquemos com as antigas fotografias, com filmagens de inaugurações, textos, esboços e projetos privados.

Projetos privados, sim, porque nem só do ranço populista e burocrático depende o julgamento do arquiteto. Niemeyer é capaz de sintetizar num pequeno desenho todo um estilo de vida; de em poucos traços estabelecer toda uma concepção de relações humanas. É o que se constata, por exemplo, no projeto para um edifício residencial em Botafogo, da década de 1970. A diferença de níveis entre as áreas de circulação e estar, aliada às paredes e divisórias curvilíneas estabelece uma compreensão múltipla de espaços que se interpenetram em zonas difusas, sem fronteiras. Quando empregados em interiores, esses elementos são contrapostos a um teto plano e contínuo, capaz de garantir unidade ao ambiente. Em exteriores, o céu aberto e suas variações acentuam a horizontalidade da composição, banham as paredes de luz homogênea e o chão atua como elemento reflexivo. Quem olha atentamente a perspectiva desenhada pelo arquiteto, repara que a disposição do horizonte está elevada, de maneira que o observador não seja o protagonista da cena, e sim contemplador da relação de seus ocupantes com o espaço. Também não há referências alheias às que poderiam ser concebidas em sua prancheta, seja a uma tela antiga, a um retrato ou móvel de família. O homem ideal, habitante desse projeto, abriu mão do passado, dispensou a afeição a velhos objetos e vive uma assepsia da razão que comporta apenas ousadias formais. Se isso é bom ou ruim, cabe ao juízo de cada um.

Também não há expostos no Paço projetos de execução, aqueles com cotas, níveis, especificações técnicas e de materiais. Não. Apenas o processo de elaboração conceitual e formal, apenas o da concepção plástica e discursiva. Mas se a arquitetura nunca se resumiu ao lápis na mão e ideias na cabeça, a mostra não deveria contribuir para corroborar a ideia do gênio solitário, senhor da totalidade do projeto antes mesmo que este chegasse ao papel. O que há exposto é parcela ínfima e selecionada de cada trabalho, ou seja, uma etapa em que o arquiteto já havia tomado contato e meditado sobre o material com que iria lidar.

Projetos sempre têm e terão início numa encomenda, num orçamento, num programa e terreno, nas limitações de circulação e acessos, num conjunto de imposições alheias à livre fantasia. De contingências é que se faz um homem. São contingências que demonstram sua capacidade singular para absorvê-las e superá-las, enquanto as transforma em virtudes. O grande arquiteto não tem na contingência um obstáculo a uma proposta, à sua visão de mundo, e a obra de Niemeyer nascia em grande parte em concomitância à escrita dessas especificidades no papel, mas não em sua totalidade. Isso não representa demérito à exposição, que é bastante rica e expressiva, apenas um esclarecimento sobre a real localização desses desenhos nas etapas de elaboração dos projetos até que fossem aprovados, detalhados, desenvolvidos tecnicamente e, enfim, construídos.

Um destaque da mostra são as grandes perspectivas para o Hotel Nacional, em São Conrado, Rio de Janeiro. O lugar é paradisíaco e a cidade perdeu muito com a falência do empreendimento. O prisma elegante e enigmático convive há décadas com tapumes, com a invasão e depredação.

Talvez seja mesmo melhor que exposições de arquitetura não contem com fotografias ou apresentem apenas algumas da finalização das obras. Porque fotos revelam sempre um momento específico, seja áureo, seja da decadência de um edifício. E é da natureza da arquitetura uma atemporalidade que paira acima das vicissitudes. A realidade, porém, precisa ser conhecida, para que possa ser abstraída em suas dimensões justas e adequadas.

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Ron Mueck no MAM

Youth, 2009

        Foi difícil chegar lá. Eu já havia esperado um bom tempo sob o sol para atravessar a Rio Branco que, afetada pelo desmonte da Perimetral, operava em mão dupla. O calor estava realmente forte e o ar, seco, mas o cafezinho e a loja de design me resgataram desse conflito existencial urbano. Mais uma vez vi o banco Quito, que ainda vou comprar. Lembrei-me de outras idas ao museu, de conversas que tive naquelas mesas com pessoas de todos os cantos do mundo. Onde estarão? - eu me perguntava. Não por ali, certamente. Era uma 5a feira e a quantidade de visitantes só aumentava a expectativa pelo contato com as obras de Mueck - o primeiro, pois só o conhecia dos livros e programas de tv.

          Quando visito um museu procuro driblar as vicissitudes a fim de instituir em mim uma percepção que escape à da realidade imediata. No caso do MAM, tomo um café e circulo entre as colunas, observando o jardim de pedras enquanto sinto os estranhos efeitos do som e do vento próximo ao vão central. Estimulo assim os déja vus; cultivo então esse substrato de experiências capazes de me transpor para um conjunto de referenciais próprios, do qual alguns critérios participam mais do julgamento e compreensão do que outros. Para que essa passagem ocorra é preciso, porém, que eu tenha antes olhado o edifício um pouco de longe - não o bastante a ponto de ter deixado de notar a impressão das fôrmas de madeira no concreto, mas de uma distância tal capaz de ter me proporcionado a abstração do restante da cidade e ao mesmo tempo permitido ser absorvido pelo universo de ideias da arquitetura. É nessa primeira experiência que ouço as notas dos contrabaixos, prenúncio de que o estado me sobrevirá. Mais adiante, depois do café e já tendo suscitado as recordações, começo a ouvir os violoncelos e violas. Quando, dentro do museu, vejo as primeiras obras, a melodia reversa nas flautas confirma que estou enfim imbuído do novo espírito e o Concerto para Orquestra, de Bártok, estabelece minha participação integral do lugar.

          Apesar do pouco apreço por barulho e multidões, gosto de museus cheios. Dão a impressão de que o interesse pela arte anda em alta e que as obras contam com a identificação do homem comum, esse às-vezes-herói que não teme manifestar-se contra exorbitâncias teóricas. Se há experiência interessante, é a de caminhar tendo estabelecido esses patamares de fruição: o das obras em si; o do que se vê e se ouve a respeito e o da música que rege esse estado. Parece que assim testemunho, além da arte, também a mim desde dentro e de fora, perdido em devaneios entre tantos indivíduos perdidos nos seus.

          Reconheci-me, portanto, na obra de Mueck. Sei que tudo o que estava na mostra era a antítese de um museu destinado mais ao Concretismo que a qualquer outra coisa. A escultura hiper-realista não se coaduna àquele espaço e de cara tudo me pareceu extremamente deslocado, desde o gigantesco Casal sob um guarda-sol até a Máscara n.2, provável autorretrato do artista. O pequeno número de peças expostas, nove apenas, também não correspondeu às expectativas. Mas o vazio sempre incita nossa imaginação por sua causa, ainda que estejamos convencidos da necessidade de área livre para abrigar o afluxo de visitantes a uma mostra de apelo inigualável.

Man in a Boat, 2002

          Mueck aborda, basicamente, esse lugar-comum que se tornou o mundo contemporâneo. Pessoas mergulhadas em si voltam do supermercado após o trabalho, passeiam com a namorada e são esfaqueadas em algum beco por ladrões de telefones. O jovem de Youth olha a própria ferida ao mesmo tempo como Cristo e Tomé, vítima incrédula da violência a ser explicada pelo chavão de uma ideologia qualquer. Cremos todos no algoz metafísico - os reacionários, na índole criminosa do rapaz; os progressistas, na sua imolação pelo sistema opressor. Junto ao mezanino, uma senhora posava com Natureza Morta, o imenso frango pendurado no teto. Era uma dona de casa que, no intervalo das fotos, confessava jamais esperar encontrar ali o que via diariamente numa panela. Não havia ideologia que resistisse.

          As figuras de Mueck não riem. Enfastiadas por doses cavalares de niilismo, parecem não compreender o sentido de seus atos nem se importar com o julgamento alheio. São anti-estéticas. Em Young Couple, o rapaz que se desviriliza ao curvar-se ante a mocinha histérica é o mesmo que, visto de trás, tenta subjugá-la pela força, agarrando-lhe o punho. Em Man in a boat a curiosidade de um sujeito esbarra na incapacidade de reconhecer a própria feiura como possível objeto de atenção. Sua nudez pálida não é escondida sequer pelos braços, cruzados apenas para equilibrar o corpo arqueado.

  Essa é a arte da solidão e do desdém, uma arte que retrata o isolamento tanto dos personagens quanto do observador que no fim das contas despreza a si e a esses indivíduos. Ron Mueck não oferece respostas, não promete nada; apenas recompõe o mais fielmente essa estupidez coletiva manifesta em interesses passageiros, banais. E quase todos que olham essas pessoas de resina buscam verossimilhanças físicas, apenas isso, sem jamais desconfiar que são os verdadeiros objetos de uma ironia atroz.

Young Couple, 2013

          Derivado singular da Pop Art, o Hiper-realismo se estabeleceu na pintura com Richard Estes e Denis Peterson e mais recentemente passou por inclementes releituras como a de Gottfried Helnwein. A linguagem caiu no gosto popular e teve a interpretação reduzida a mero capricho técnico por quem pouco ou nada compreendeu de sua essência provocadora. Foi graças a Duane Hanson que a tendência se manifestou mais explicitamente na escultura,  levando todos a questionar o intuito da glorificação de pessoas que jamais se interessariam por arte. Faxineiras, donas de casa com carrinhos de supermercado e bobs nos cabelos, pessoas comendo sanduíches, transportadas com cuidado e asseguradas em alguns milhares de dólares, passaram, pelas mãos de Hanson, a ser tão reais quanto as plastificadas modelos de grifes de luxo. Mas hiper-realismo por hiper-realismo, fico com as mulheres de John de Andrea. Também esbarro com dezenas delas diariamente, nas ruas, na praia ou restaurante. São belas e se não se interessam por arte, ao menos não pretendem saturar minha vida com prosélitos da crítica social.

          Bartók nada tem a ver com Ron Mueck e meu déja vu naquela tarde foi de pouca utilidade. Reconheci-me na obra do escultor, é verdade, mas não como um de seus personagens, pois consistem todos em paradigmas de uma vida que tentam me impingir e contra a qual luto a cada instante. Pode ser que minha evocação musical consista numa reedição do mito de Pigmaleão e que eu me esforce por restaurar imaginativamente através de sons os ideais abandonados que deram origem àquele museu. Saí de lá sem qualquer dúvida entre a assepsia da abstração e o imperativo de uma arte que retrata o mundo de forma inferior à que vejo. Cheguei em casa e pus o Concerto de Bártok para tocar.