"Sunrise", um vídeo de David Claerbout

Comentários sobre "Sunrise", vídeo de David Claerbout sobre os preceitos da vida e arquitetura contemporâneas.

Restauro do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, 2009

Recordações da época da faculdade
Restauro do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, 2009








Passarela de ligação com o edifício anexo

Revestimento em cerâmica esmaltada do Salão Assírio

Moldes em gesso de elementos decorativos diversos

Réplicas dos capitéis com cavalos do túmulo de Dario, no Salão Assírio

Réplica do Touro Alado de Khorsabad, no Salão Assírio

Prospecção estratigráfica

Varanda lateral para a Av. Rio Branco, com painel cerâmico representando a dança e o próprio teatro

Interior da sala em direção à boca de cena, já com a pintura no tom rosa antigo original

Interior da sala em direção à boca de cena, já com a pintura no tom rosa antigo original

Setor do Balcão Nobre, tendo as cadeiras sido removidas para a troca do piso e também do estofamento, em tecido e cor em veludo vermelho claro, conforme original

Corredor em direção aos camarotes

Setor do Balcão Simples, tendo as cadeiras sido removidas para a troca do piso e do estofamento

Setor da Galeria, tendo as cadeiras sido removidas para a troca do piso e do estofamento

Corredor de acesso ao setor de Galeria, no 3o andar, vendo-se os capitéis das colunas do foyer, iniciadas no 1o andar

Relações culturais Brasil-Argentina

Plaza de Mayo

Numa librería anticuaria de Buenos Aires (as livrarias de usados, que chamamos de sebo), uma professora perguntava se havia títulos de arte brasileira à venda.

"Não", respondeu o vendedor, num tom de quem raramente recebia obras do assunto.

O diálogo prosseguia tímido, com o fato implícito de que nenhum dos dois sabia nada a respeito da produção brasileira.

Enquanto conversavam, comecei a me dar conta de que eu também pouco sabia sobre a arte argentina. Conhecia muito vagamente a história de um ou outro monumento e  dois ou três escultores. Talvez fosse capaz de comentar algumas telas de Pueyrredon, Antonio Berni, o famoso nu de Eduardo Sivori, as batalhas de Candido Lopez, uma paisagem de Ballerini, os índios de Ángel della Valle e, dos modernos, Mac Entyre, Le Parc e Martha Boto. Mas tudo muito isoladamente, fora de um contexto.

Na América do Sul existe esse desconhecimento mútuo. Pouco se sabe sobre a nação vizinha e, como as tentativas de aproximação cultural são perturbadas pela política, os que poderiam colaborar no incremento das relações preferem se dedicar a outra atividade.

Mas quem deseja fomentar o interesse recíproco não deve mesmo se iludir. Basta circular por Buenos Aires para perceber que os valores cultivados pelos argentinos são bem distintos dos nossos. Lá, edifícios históricos são preservados, ao passo que aqui durante décadas foram tidos como sem importância justamente pelos que deveriam protegê-los. Lá não foi aberta apenas uma Avenida Central, como a do centro do Rio no período Rodrigues Alves e Pereira Passos, mas várias, mais largas, mais extensas e mais elegantes - e que continuam em seu estado praticamente original, com poucas alterações, ao contrário do que ocorreu aqui, onde verdadeiros palácios foram postos abaixo e substituídos por medíocres edifícios modernos.

Caminhando por Buenos Aires, sentimo-nos numa capital nacional; no Rio, num lugar para onde se dirigem turistas em busca de praia. Buenos Aires, com toda a decadência econômica, permaneceu elegante, enquanto o Rio optou por tornar-se um caldeirão antropofágico. Não é preciso ser gênio para descobrir que o Rio não deixou de ser a capital com a transferência para Brasília. Muito antes, quando demoliam o primeiro edifício na Avenida Central, a cidade já abdicava do posto.

Na librería anticuaria separei os títulos de arte argentina à venda e programei uma visita ao Museo Nacional de Bellas Artes para a manhã seguinte.

Chegando lá, descobri artistas que não conhecia e tomei contato com uma produção que negava ideias tidas como inquestionáveis no Brasil. Comprei mais e mais livros e revistas, tomei nota de outras exposições e por dias seguidos fui a galerias, ao Palais de Glace, aos Centros Culturais Borges, Recoleta, e vi uma arte latina que não circula entre nós: Linda Kohen, Vidal Lozano, Noemi Gerstein, entre tantos outros que passei a admirar.

Até que a estadia chegou ao fim.

No aeroporto, eu ainda rogava pragas à esculhambação brasileira quando me dei conta de que, com quarenta e cinco quilos de livros e ultrapassando em muito o limite de carga, haviam despachado minha bagagem sem que a tivessem pesado.

Descobri então que os argentinos que eu tanto admirava por manterem uma capital linda deixavam pouco a pouco de querer parecer diferentes de nós. "Quem sabe aquela professora da librería também não vai ao Brasil e se apaixona por nossa arte?" - eu pensei.

Mas a integração cultural já caminhava a passos bem mais largos.

Na semana seguinte, Cristina Kirchner mandava demolir um monumento em frente ao palácio presidencial.

Verdades de fachada

Uma fachada esconde verdades às vezes inconfessáveis.

Edifícios envidraçados ou revestidos por placas metálicas se impõem como prismas na paisagem e atendem aos anseios por projetos de aparência futurista. São leves e de fácil montagem. Em vez de uma espessa parede de tijolos, recebem elementos pré-fabricados, aparafusados nas lajes dos andares. Em vez de operários para a execução de emboço e pintura, requerem técnicos e uma empresa fornecedora de maquinário próprio.

Não há segredo nisso.

Mas quando comparados a esses prismas, os edifícios de fachada com peitoris e janelas deslizantes oferecem enorme desvantagem devido a um terrível mal de que padece nossa cultura. Com o tempo, cada proprietário acaba responsável pela manutenção de suas esquadrias e as substitui por elementos de outras características. Nas janelas, pouco a pouco são instaladas películas de cores contrastantes e em diferentes lugares brotam aparelhos de ar condicionado, nas mais variadas dimensões e modelos. Administradores de condomínios tentam pôr ordem nas coisas. Cobrem os equipamentos com caixas uniformes e estabelecem uma prumada a ser obedecida por todos, mas raramente conseguem evitar o descumprimento da norma.

Ao conceberem um edifício, arquitetos devem considerar as dificuldades em que esbarrarão os responsáveis por sua manutenção. Devem prever o pensamento que os usuários terão ao se depararem com escolhas a serem tomadas diante da necessidade de uma intervenção. Devem ter em mente que, entre a preservação de seu projeto e uma alternativa de menor custo, o dinheiro e o desconhecimento falarão mais alto.

Apesar de criticados pelo excesso de simplicidade, prédios com sistema de refrigeração central e fachadas vedadas mantêm-se íntegros, ao passo que, com o tempo, os demais sofrem descaracterizações que lhes conferem mau aspecto.

Empresas sofrem avaliações subjetivas. Clientes as associam ao edifício onde estão instaladas, mas edifícios são, na realidade, produto dos valores em voga na sociedade, principalmente nas marcas nele deixadas por seus ocupantes. As concepções do proprietário de um escritório sobre o que seja uma obra arquitetônica são diferentes das de seu vizinho e decisões de uma assembléia não passam a ser boas por terem sido tomadas pela maioria.

Arquitetos são bem sucedidos quando compreendem essa relação de conspirações cruzadas. E entram para a história quando provam que outra equação é possível.

Um dia na Catedral da Sé, em São Paulo

Naquele 5 de Setembro, tendo saído do metrô na estação Liberdade, caminhei pela avenida até que pela primeira vez avistasse a Catedral da Sé. A enorme cúpula, imponente, chamava a atenção, e o volume diferenciado destacava o edifício do conjunto arquitetônico, fazendo com que os olhos abandonassem a paisagem ao redor.

Foi essa minha primeira impressão. Eu meditava então sobre o sentido de uma cúpula inserida na composição gótica. Concessão do arquiteto alemão à tradição latina? Homenagem à colonização italiana da cidade? Ou simples licença do ecletismo historicista em voga no início do século XX? Eu ainda meditava sobre esse tema quando me dei conta de que já havia contornado o templo, subido a escadaria, e agora me deparava com um portal cujas figuras naturalistas contrariavam a expectativa por imagens longilíneas, como as da Europa.

Internamente é uma bela catedral, embora não impressione pela extensão das naves. Apesar de também deixar a desejar em pormenores como os capitéis, curiosos, mas de fatura esquemática, é elegante e bem proporcionada. O transepto, coberto pela cúpula, mantém coerência tanto em sua verticalidade quanto na luminosidade oferecida a um coro em nada influenciado pela linguagem renascentista ou barroca. Essencial à apreensão ascensional do espaço, a austeridade teria sido anulada caso a arquitetura tivesse recebido a sobrecarga ornamental tão cara à nossa cultura.

A partir de uma capela lateral, próximo à descida para a cripta, os tubos do órgão podem ser vistos circulando a galeria à maneira de um deambulatório. As colunas entre as naves transmitem a noção de peso própria às construções do estilo - noção que, ao contrário das obras originais, permanece à medida que o olhar se eleva em direção à ogiva dos arcos. As portas laterais, de aspecto leve, parecem inconformes à massa estrutural.

Essas são pequenas ressalvas, que em nada prejudicam o interesse despertado pelo conjunto. Os vitrais, tornados discretos pela claridade refletida na brancura das paredes, nem por isso passam despercebidos. São heterogêneos, variados, produzidos de acordo com os velhos modelos europeus, tanto em cor quanto em proporção, concepção temática e execução.

Se a experiência não equivale na totalidade ao impacto de uma catedral europeia, é bastante diferente da vivenciada nas igrejas brasileiras de matriz barroca. A racionalidade da estruturação espacial provoca estranhamento a quem está acostumado ao arrebatamento, fusão e interpenetração das artes da Contrarreforma. Mas mesmo para quem estiver menos movido pela religião do que pela arquitetura, será fácil evocar um estado de alma mais próximo ao nosso. Basta posicionar-se sob um dos arcos, na diagonal, abarcando com o olhar os demais componentes das naves laterais, tendo ao fundo os vitrais e, na parte superior, elementos luminosos capazes de estabelecer analogias com o firmamento e a luz divina.

Quando se observam essas naves laterais, mais estreitas, desde o fundo, a perspectiva impede que se veja a principal, o que proporciona a esperada experiência da verticalidade. Inserida numa contínua moldura de colunas, a figura humana parece misteriosamente pequena, ao mesmo tempo envolta e ecoada em suas proporções pela catedral.

Com relação à fachada, além da singularidade da cúpula também é notável a altura da escadaria, sem dúvida fruto do terreno em desnível, mas que confere, sobretudo, monumentalidade à edificação. A elevação com relação ao nível da praça também a preserva para futuros aterramentos urbanos, um problema enfrentado pelos monumentos projetados para durarem séculos.

Foi essa minha impressão da Catedral da Sé.

Mas naquele 5 de Setembro desci a rua sem saber que algo mais estava para acontecer. Mal a experiência se esvaía em pensamentos, um homem rendia uma fiel e a levava sob a mira de revólver até a escadaria, diante da praça. Cercado pela multidão, matou um mendigo que tentava libertar a refém e, em seguida, acabou também morto pela polícia, alvejado por uma tempestade de balas. Os corpos estendidos e o sangue na escadaria lembravam a saga humana sobre a terra: o anseio pelo sentido da vida, a eterna luta contra o mal e a necessidade de sobreviver em meio às agruras e crueldades que horrorizam a civilização.

 

Quis o destino que momentos antes eu visse na imagem de um homem a "figura humana misteriosamente pequena, ao mesmo tempo envolta e ecoada em suas proporções pela catedral". Quis o destino que eu o fotografasse.

Eu não sabia, mas aquele era o criminoso.

Para além da saudade

Cinema Caruso, 1983 - Av. N.Sra de Copacabana, altura do Posto 6

Publicado no Jornal Copacabana, edição 243 

Todos nós temos boas lembranças do bairro onde nascemos, e a Copacabana que conheci 30 anos atrás já começa a parecer bem diferente da atual. Não digo melhor nem pior, apenas diferente. Isso porque a vida passa e com ela mudam hábitos e gostos, mudam os lugares que frequentamos, mudam vizinhos e conhecidos. No lugar entram novos amigos, novos costumes, novas lojas, desejos e interesses. E do que passou ficam recordações e saudades.

A Copacabana de trinta anos atrás era um bom lugar para se viver, mas ainda não tinha equipamentos urbanos hoje considerados básicos. Não havia ciclovia na praia nem iluminação noturna na areia, e quem quisesse andar de bicicleta precisava pedalar sobre o calçadão, entre idosos e carrinhos de bebês. Era preciso cuidado para não atropelar nem o sorveteiro nem os turistas, que insistiam em acreditar que frearíamos para dar passagem. Quando deixamos o saudosismo um pouco de lado percebemos o quanto a ciclovia difundiu a bicicleta como hábito mais ordenado e seguro, fazendo com que tantos abraçassem a ideia de que era bom curtir a praia sobre rodas.

Na Copacabana de 30 anos atrás não havia metrô e onde hoje está a estação Siqueira Campos existia o antigo Posto de Saúde. Improvisado numa construção quase centenária, seu contraste com os prédios modernos deixava o ar carregado de reminiscências da primeira ocupação do bairro. Para completar o bucolismo, em época de vacinação um conhecido vendedor de balões aparecia com variado cardápio de algodão-doce. Dependendo de como haviam se comportado na hora da injeção, as crianças podiam escolher entre as opções oferecidas. Mas isso, infelizmente, não era regra. A década de 1980 era a das vacas magras e, para a maioria, o docinho que não pesava nada no estômago pesava muito no bolso.

Ao lado do Posto de saúde, o Batalhão da Polícia contava com excelente corneteiro. Durante o dia, ele fazia a chegada do comandante e da troca da guarda serem ouvidas à distância. Os toques eram tão parte da paisagem sonora a ponto de uma das diferenças mais notadas pelos moradores, no período das obras do metrô, ter sido o fim de suas atividades. Nas festas e comemorações também era costume a execução do Hino Nacional pela banda da corporação, e também de outro, belíssimo e hoje pouco lembrado, o da Polícia Militar. Às vezes ocorriam desfiles, os soldados marchavam ao redor do quarteirão, e ainda há quem se lembre do dia em que, para a satisfação de todos, a banda tocou por horas seguidas, sob aplausos dos moradores nas janelas dos edifícios.

A Copacabana de trinta anos atrás também era um bairro de lojas mais simples, com luzes fluorescentes, paredes brancas e estoque à mostra. O comerciante encomendava placas de vidro, prendedores de plástico e montava ele mesmo prateleiras e balcões. Nos meses quentes, oferecia como refresco ventiladores de teto ou fixados à parede, já que poucos estabelecimentos contavam com ar condicionado. O calor era bastante comum nas lojas, mas como fregueses e funcionários se conheciam de longa data, a conversa desviava a atenção da falta de conforto durante as compras.

Nessa Copacabana também não existia a praticidade do restaurante a quilo e o almoço era mais demorado, sempre escolhido no cardápio e servido pelo garçom, independente do grau de sofisticação da casa. Tomar o café da tarde também era um programa bem diferente, pois as atuais cafeterias com variados brownies, tortas e pannes de chocolate não passavam de uma ideia distante. Havia, sim, ótimas lanchonetes, que serviam mil-folhas, sonhos, bombas pretas e brancas, e havia também o velho e popular balcão do bar. Para os mais abastados, os hotéis ofereciam buffets, mas na maioria das vezes tomava-se café em casa mesmo, com os avós, tios e amigos, costume infelizmente perdido.

É, os tempos mudam e Copacabana era definitivamente outra. Amamos vê-la em antigas fotografias, mas não abrimos mão da internet para compartilhá-las. Amamos recordá-la, mas gostamos da ciclovia, da praticidade da comida a quilo, do metrô, das novas lojas e cafeterias.

Aos que amam demais o passado, vale lembrar que precisamos viver bem o presente para que se torne a boa recordação de amanhã. Assim, desfrutemos a vida de hoje, o máximo que pudermos, na Copacabana que ainda existe para além da saudade!

A Casa de Pedras

A última casa residencial da Av. Atlântica
foto: Jornal Copacabana

Publicado no Jornal Copacabana

O funcionário abriu o portão e vi que era verdade. A casa de pedras da Av. Atlântica havia sido demolida. Dava pena ver os escombros. Parte do interior ainda estava de pé, exposta aos curiosos que rodeavam a entrada. Todos comentavam o fato. Falavam de valores, do projeto de um luxuoso hotel e da incorporadora que levaria a obra adiante.

Para mim aqueles assuntos pouco interessaram, porque naquele instante lembrei que quando era criança e voltava da praia com minha mãe sempre passávamos ali em frente. Inventávamos histórias sobre os moradores, sobre novelas e filmes gravados nos jardins, e sobre um salão repleto de objetos do Rio antigo. Era tudo fruto da nossa imaginação, é claro, mas como era gostoso acreditar por uns instantes que era verdade! A vida adquiria um encanto que só as crianças são capazes de experimentar.

A casa, como os anos me ensinaram, não tinha muita importância. Mesmo sendo a última residencial da orla e tendo o curioso revestimento de pedras, era desajeitada, quadrada, e destoava do conjunto. Mais cedo ou mais tarde seria demolida para dar lugar a um empreendimento lucrativo, conforme a ordem natural das coisas.

Na semana seguinte à demolição, vi sair do terreno um caminhão com entulho. Me aproximei e percebi que um solavanco havia derrubado na calçada alguma coisa que não pude acreditar. Aproveitei a distração do porteiro que cuidava da obra para pegar a pequena relíquia: o pedaço de uma das pedras da fachada. Eu precisava ter comigo um pouquinho daquela história que não era apenas dos antigos proprietários, mas também do bairro, também minha, da minha vida.

A pedra da casa de pedras está hoje sobre a mesa de minha sala, num lugar de destaque. As visitas sempre tiram fotos e gostam de ouvir o relato do episódio. Ter um pedacinho da história do bairro diante dos olhos mexe muito com a imaginação e faz a vida adquirir de novo, pelo menos por uns instantes...aquele encanto que só as crianças são capazes de experimentar.

Desenhos de Oscar Niemeyer

Projeto de conjunto residencial para Botafogo, Rio de Janeiro

A exposição dos desenhos de Niemeyer no Paço Imperial é uma boa oportunidade para se conferir de perto o processo criativo do maior de nossos arquitetos. São esboços, projetos preliminares, memoriais justificativos, materiais de palestras, maquetes - maquetes, aliás, de excelente qualidade - dispostos confortavelmente no edifício histórico. Em meio à fartura, porém, o visitante, que pode operar computadores com sensores de movimento, assistir vídeos, entrevistas e documentários, não deixará de notar um importante detalhe: a ausência de fotografias atuais, a cores, das obras.

É que o caráter utópico da arquitetura moderna exige em nossos dias a abstração de dimensões inteiras da realidade. Se em 1950 ou 60 a figura humana estava no interior desses edifícios como símbolo do porvir, da cultura em transformação, atualmente representa a falência do velho ideário futuro a que os projetos serviram. As promessas de um mundo melhor, mais limpo e justo, desmoronaram, carcomidas pelo vício, pelo conchavo, pela ânsia de um poder cada vez mais invasivo, centralizador, e já não há mais como julgar isentamente nosso Congresso, nossos palácios do Itamaraty, Alvorada e Jaburu à sombra de sua trajetória, dos que os ocuparam e ocupam. Tirem de Brasília os políticos, removam o mobiliário pré e pós-moderno que descaracteriza as obras e ainda assim permanecerá maculado o vislumbre restaurado de um paraíso pretérito.

Recorramos então à ótica virgem do momento em que foram concebidos, quando o desejo pelo novo não decorria das desilusões que hoje nos atormentam, mas da possibilidade mesma de se transformar o sonho em realidade. Exploremos ao máximo a capacidade da arquitetura de ser interpretada apesar dos propósitos a que serve e serviu, já que a pureza a que essas obras em si se referem vale mais que os vícios dos que as utilizam. Fiquemos com as antigas fotografias, com filmagens de inaugurações, textos, esboços e projetos privados.

Projetos privados, sim, porque nem só do ranço populista e burocrático depende o julgamento do arquiteto. Niemeyer é capaz de sintetizar num pequeno desenho todo um estilo de vida; de em poucos traços estabelecer toda uma concepção de relações humanas. É o que se constata, por exemplo, no projeto para um edifício residencial em Botafogo, da década de 1970. A diferença de níveis entre as áreas de circulação e estar, aliada às paredes e divisórias curvilíneas estabelece uma compreensão múltipla de espaços que se interpenetram em zonas difusas, sem fronteiras. Quando empregados em interiores, esses elementos são contrapostos a um teto plano e contínuo, capaz de garantir unidade ao ambiente. Em exteriores, o céu aberto e suas variações acentuam a horizontalidade da composição, banham as paredes de luz homogênea e o chão atua como elemento reflexivo. Quem olha atentamente a perspectiva desenhada pelo arquiteto, repara que a disposição do horizonte está elevada, de maneira que o observador não seja o protagonista da cena, e sim contemplador da relação de seus ocupantes com o espaço. Também não há referências alheias às que poderiam ser concebidas em sua prancheta, seja a uma tela antiga, a um retrato ou móvel de família. O homem ideal, habitante desse projeto, abriu mão do passado, dispensou a afeição a velhos objetos e vive uma assepsia da razão que comporta apenas ousadias formais. Se isso é bom ou ruim, cabe ao juízo de cada um.

Também não há expostos no Paço projetos de execução, aqueles com cotas, níveis, especificações técnicas e de materiais. Não. Apenas o processo de elaboração conceitual e formal, apenas o da concepção plástica e discursiva. Mas se a arquitetura nunca se resumiu ao lápis na mão e ideias na cabeça, a mostra não deveria contribuir para corroborar a ideia do gênio solitário, senhor da totalidade do projeto antes mesmo que este chegasse ao papel. O que há exposto é parcela ínfima e selecionada de cada trabalho, ou seja, uma etapa em que o arquiteto já havia tomado contato e meditado sobre o material com que iria lidar.

Projetos sempre têm e terão início numa encomenda, num orçamento, num programa e terreno, nas limitações de circulação e acessos, num conjunto de imposições alheias à livre fantasia. De contingências é que se faz um homem. São contingências que demonstram sua capacidade singular para absorvê-las e superá-las, enquanto as transforma em virtudes. O grande arquiteto não tem na contingência um obstáculo a uma proposta, à sua visão de mundo, e a obra de Niemeyer nascia em grande parte em concomitância à escrita dessas especificidades no papel, mas não em sua totalidade. Isso não representa demérito à exposição, que é bastante rica e expressiva, apenas um esclarecimento sobre a real localização desses desenhos nas etapas de elaboração dos projetos até que fossem aprovados, detalhados, desenvolvidos tecnicamente e, enfim, construídos.

Um destaque da mostra são as grandes perspectivas para o Hotel Nacional, em São Conrado, Rio de Janeiro. O lugar é paradisíaco e a cidade perdeu muito com a falência do empreendimento. O prisma elegante e enigmático convive há décadas com tapumes, com a invasão e depredação.

Talvez seja mesmo melhor que exposições de arquitetura não contem com fotografias ou apresentem apenas algumas da finalização das obras. Porque fotos revelam sempre um momento específico, seja áureo, seja da decadência de um edifício. E é da natureza da arquitetura uma atemporalidade que paira acima das vicissitudes. A realidade, porém, precisa ser conhecida, para que possa ser abstraída em suas dimensões justas e adequadas.

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A Lição de Hassan Fathy

"A tradição não é necessariamente antiquada, nem é sinônimo de estagnação. Além disso, uma tradição não precisa datar de muito tempo, podendo, ao contrário, ter começado recentemente. Quando um operário se defronta com um novo problema e decide como ultrapassá-lo, é dado o primeiro passo para o estabelecimento de uma tradição (...) Entretanto, outras soluções podem não ser conseguidas plenamente antes que tenham se passado muitas gerações, e é nesse ponto que a tradição tem um papel criativo a desempenhar, pois é apenas através dela, respeitando-se e construindo-se sobre o trabalho das gerações anteriores, que cada nova geração consegue algum progresso significativo em direção à solução de um problema."

As palavras lembram as de um conservador; o discurso, de um materialista dialético. Com o primeiro passo teve início a mais sangrenta das revoluções; com a alegada defesa da tradição, uma guerra mundial. A pequena escala das realizações do autor do pensamento está, contudo, longe desses extremos. Os problemas e soluções, operários e gerações de que fala referem-se apenas a uma preocupação que transcende o aspecto técnico e econômico da arquitetura. O progresso, de que é porta-voz, tampouco tem como objetivo grandes projetos de transformação do homem ou a elaboração de um futuro baseado na visão antropológica de um canteiro de obras. Seu principal legado, a reconstrução da cidade egípcia de Nova Gourna, pode ser interpretado tanto como a maior experiência com habitações populares do século XX quanto como mais um fiasco da teorização urbanística, ao lado do conjunto de edifícios Pruitt Igoe, de Minoru Yamasaki. Quem foi Hassan Fathy? Qual sua importância para nós, do século XXI? A equação permanecerá insolúvel se impregnada de desconfianças e deslumbramento pelos elementos que a compõem.

Fathy foi, antes de tudo, um inconformado. A tensão entre o retorno à tradição e o caráter progressista de sua obra é fruto de uma biografia, muito mais que de uma teoria ou lucubrações do intelecto. Esse egípcio de Alexandria, filho de um proprietário rural com uma camponesa, cresceu na cidade ouvindo as narrativas da mãe sobre um interior idílico. O pai, vivendo das rendas do campo, procurava afastá-lo do contato com o passado indesejado. Na juventude, o futuro arquiteto compreendeu que o sentido de sua vida seria a resolução desse conflito sobre o qual estava estruturada sua própria existência.

Formado, conheceu então a miséria durante a construção de uma escola numa pequena cidade desprezada pelo Estado e pelo capital privado. A ausência de saneamento básico e o desconhecimento de outros modos de vida que não os cristalizados num período de decadência haviam estabelecido um ciclo vicioso para a população local. Ao visitar uma das propriedades do pai, constatou, estarrecido, que o mesmo quadro de miséria e abandono se repetia. Precisava intervir, mas não sabia como, pois um fator intrigante imperava na cultura e economia desse estranho país em cujo imaginário estavam o islamismo, a antiguidade longínqua e o desejo das classes urbanas de absorver valores europeus: ainda que vivessem na mais completa pobreza, os habitantes rurais possuíam uma casa, ao passo que os proprietários das terras eram incapazes de possuir uma na cidade.

O segredo, como descobriria em seguida, estava para além do simples preço de terrenos e era explicado em grande parte pelo fato de o habitante da grande metrópole, seja no Egito, seja na Europa, América ou qualquer lugar do mundo, procurar na arquitetura algo diferente do que procura um camponês. O ambiente urbano proporciona ao homem uma constante vitrine social, para a qual converge grande parte de seus hábitos e gastos. O egípcio das décadas de 1930 e 1940 tinha na arquitetura da cidade um sinônimo de modernidade e adequação à moda francesa ou inglesa. Cara, de materiais e técnicas importadas, essa linguagem construtiva era acessível a uma pequeníssima parte da população.

Fathy percebeu que seria economicamente inviável atender às necessidades populares com esses modelos de habitação estrangeiros. Voltou-se então para as técnicas tradicionais. Estudou-as. Passou a executar seus projetos não com cimento e ferro importados, mas com tijolos de adobe feitos a partir do barro seco ao sol, a um custo irrisório. Mas o que parecia a solução de um problema logo revelou-se um desafio, pois nas condições que trabalhava, mesmo uma cobertura de madeira ou uma laje de concreto encareciam enormemente as obras. Persistente, voltou-se mais ainda para o que poderia extrair do passado. Seguindo velhos costumes egípcios, ergueu abóbadas de adobe para uma edificação da Sociedade de Agricultura do Cairo, mas essas desmoronaram, pois a técnica que empregou era inadequada.

O caminho para a superação desse obstáculo foi indicado por seu irmão, que trabalhava nas obras da represa de Assuã e descobrira operários seguidores de antigas técnicas de construção de abóbadas autoportantes. Fathy reuniu-se com colegas e estudantes de artes para uma missão pelo interior que muito lembra as expedições folclóricas dos expoentes do modernismo brasileiro. Em Gharb Assuã o grupo coletou lendas e músicas, conheceu a estrutura social, fez desenhos e pinturas e o arquiteto descobriu que as residências possuíam qualidades até então desconhecidas para quem, em pleno deserto, vivera mais próximo à Europa que ao próprio país. Os habitantes construíam eles mesmos suas casas, cobertas com cúpulas e abóbadas, e empregavam um método de abóbadas secundárias para edificações com dois pavimentos que reduzia a espessura de preenchimento da laje. Algumas construções visitadas datavam do século X e ainda permaneciam de pé. Numa expedição a Lúxor, o grupo descobriu celeiros abobadados datados de 1400 a.C, muito anteriores à adoção dessa técnica de cobertura pelos romanos, que dela se tornariam patronos.

De volta ao Cairo, o arquiteto contratou pedreiros de Assuã para coroar com abóbadas o malogrado projeto da Sociedade de Agricultura. Os operários deram-lhe as especificações dos tijolos, que deveriam ter dois sulcos diagonais feitos com os próprios dedos e uma quantidade maior de palha a ser acrescida à mistura. Era preciso também uma porção de cacos cerâmicos e barro úmido; quanto às ferramentas, apenas uma enxó. Os trabalhos começaram com a ereção da parede da fachada até a altura da futura abóbada. Um arco foi então nela traçado e os tijolos começaram a ser encaixados em pé, não paralelamente a essa parede da fachada, mas inclinando-se em direção a ela, de maneira que apenas na sexta fiada os arranques se encontrassem no cume do arco da abóbada. A massa entre os tijolos preenchia os dois sulcos e, devido à retração pela secagem da água, era preciso que se usassem os cacos de cerâmica nos vãos externos criados pela inclinação entre cada um dos tijolos. A etapa final consistia em revestir toda a estrutura com barro.

O segredo da abóbada autoportante estava desvendado. A inclinação das fiadas fazia com que parte da carga recaísse sobre a espessa parede da fachada e, ao mesmo tempo, que o barro entre os tijolos recebesse não apenas esforços que o desagregassem, mas que também o comprimissem. Onde a teoria e o cálculo levariam tempo para concretizar algo, a tradição operava de maneira espontânea, numa relação simples e honesta entre cultura e natureza. Enquanto o ocidente deslumbrava-se com a demonstração de enormes esforços estruturais em aço e concreto de Nervi, Niemeyer e Candela, pobres construtores do Egito realizavam com meios rudimentares essas admiráveis ousadias técnicas em pequena escala.

Fathy estava entusiasmado com a possibilidade de conjugação das necessidades modernas atendidas por sua arquitetura com a tradição mantida por velhos construtores. Expunha com sinceridade seu objetivo humanístico. Dizia que uma construção não podia deixar de ser bela, pois a estrutura ditava a forma e o material impunha-lhe uma escala. “Cada linha”, afirmava, “obedece à distribuição de tensões e, assim, a construção assume uma forma agradável e natural. Os próprios elementos estruturais fornecem um interesse perene aos olhos, sem a necessidade de apliques decorativos. O exterior e o interior se evidenciam, estabelecem uma relação orgânica entre os elementos e volumes”.

O discurso, que não podia ser mais moderno, atendia a expectativas humanas absolutamente universais para com a arquitetura. A relação entre solidez, utilidade e beleza estabelecida no séc I a.C por Vitrúvio ganhava em suas mãos visionárias um novo brilho. Como todo arquiteto, Fathy encontrou nos amigos a oportunidade inicial de divulgar suas ideias, projetando para conhecidos um estúdio e instalações de uma fazenda que chamaram a atenção de todos pelos ambientes agradáveis e arejados. Como todo arquiteto, também buscou no poder político a oportunidade de levar adiante sua ideia original. E, como todo arquiteto, esbarrou assim na corrupção, caiu nas armadilhas da burocracia e agregou à sua experiência de vida a lição que seu colega do século I a.C havia deixado sobre o papel do construtor de obras públicas: A arquitetura está inserida num conjunto de relações econômicas, sociais e políticas associadas ao prestígio do governante.

Mas essa arte não podia ser para ele uma manifestação apartada do espírito humano, pois consistia, mais que isso, numa produção intrínseca à cultura, como as histórias, lendas, a língua e a vestimenta. Fathy não se propunha a explicar o porquê dessas relações. Não era sociólogo ou antropólogo, afinal. Observava a conjunção da arte, cultura e caráter; percebia que mesmo elementos semelhantes se desenvolviam de modos distintos em diferentes culturas. Arcos, abóbadas, cúpulas, paredes e colunas revelavam algo da história daqueles que as haviam construído e a busca por esse caráter cultural era a tarefa a ser cumprida por ele e pelas novas gerações de seu país.

Os paralelismos com o início da experiência moderna brasileira surpreendem. Se por aqui tínhamos um embate em que nacionalistas defendiam o estilo neocolonial, também no Egito havia discussões sobre o estilo a adotar, se copta ou árabe. Também lá esquecia-se de que um estilo não se resume a ornamentação e acabamentos, mas a um intrincado de relações entre espaço construído e os preceitos da cultura e condições locais. Também lá se construíam chalés suíços na beira de rios que secavam no verão escaldante. Também lá confundia-se a antiga arquitetura religiosa com a civil, e se esquecia do estudo da tradição construtiva popular.

Fathy decidiu então que era preciso voltar a arquitetura para seu interior. Não mais faria projetos que se rendessem aos apelos da moda, da vitrine urbana, nem da exploração máxima do terreno, tampouco da invasão do espaço da cidade através de janelas e sacadas sobre as residências vizinhas. Em vez disso, passou a empregar pátios internos e captação de luz e ar para os cômodos por meio de elementos vazados ou pequenas torres com treliças orientadas para os ventos, os chamados malqaf. Também no Brasil Vilanova Artigas não concluiria que a própria ocupação do solo seguia preceitos contra os quais lutava? Que era preciso subverter a lógica econômica urbana para revelar a ética do homem que produzia a arquitetura? Mas no pobre Egito era preciso muito mais que fazer cantar os pontos de apoio. A solidez das edificações era sua própria essência e necessidade estrutural, adequada às condições climáticas, culturais, históricas e econômicas locais.

Para Fathy, é na arte da construção, muito mais que em outras artes, que se comprova que a decadência de uma cultura começa quando os indivíduos se confrontam com escolhas cujas implicações são por eles desconhecidas. Numa cultura, os indivíduos diferem entre si pelo aspecto qualitativo de suas decisões, pois estas alteram o mundo ao estabelecerem novas tradições. Assim, concluiu que se uma obra arquitetônica possuísse algo de inédito, não deveria, necessariamente, ser considerada como boa se esta não fosse a realização de uma técnica e a criação de um espaço que revelassem a ideia de seu criador e daqueles que a ocupam.

Foi partindo desse conjunto de preceitos que, em 1946, abraçou o projeto que o tornaria mundialmente famoso. A pequena cidade de Gourna era um conhecido entreposto de contrabando arqueológico, cujos habitantes mantinham uma economia baseada em falsificações e saques dos chamados Túmulos dos Nobres, no complexo dos antigos cemitérios de Tebas. Uma residência popular projetada pelo arquiteto e demolida por um grupo de interesses espúrios havia chamado a atenção do Departamento de Antiguidades, que precisava de soluções para acabar com o fim dos saques e a destruição do patrimônio histórico. Fathy propôs a reconstrução de toda a cidade em outro local, afastado das relíquias históricas e protegido de frequentes inundações que assolavam a região.

Começados os trabalhos, durante 8 anos para lá foram aos poucos transferidas não apenas pessoas, mas suas casas, ruas, sua história cultural, relações familiares e valores próprios. Nova Gourna realizava um ideal de vida. Fathy concretizava o velho sonho de conciliar a visão idílica da vida rural materna com o caráter empreendedor do pai, dando a pobres camponeses a oportunidade de trabalharem desde a fundação até os acabamentos finais de suas novas casas. O sistema de mutirão atuava como grande aglutinador social, despertando nas novas gerações interesses distintos daqueles alimentados pelos vícios dos saques e falsificações. Fathy, mais do que senhor de uma verdade absoluta, partira numa busca pessoal e sincera pela verdade de que as pessoas daquela pequena cidade eram detentoras, ainda que não soubessem. Não duvidara do potencial da cultura local nem de sua própria para criar o que sabia ser bom; mantinha uma crença fiel nos homens de boa vontade que o cercavam. Não almejara invadir a alma das pessoas, subordiná-las a sua visão particular de mundo, senão oferecer-lhes a oportunidade de restituírem a si mesmas parte de sua identidade perdida. Sua obra não o tinha como protagonista nem objeto de glorificação, mas à tradição, aos indivíduos que dela se assenhoravam. Seu propósito não era, muito menos, o de moldar novas personalidades, novos homens, novos espíritos no sentido Corbusiano.

À luz de quê o projeto de Nova Gourna era conduzido? Não havia dúvidas: daquilo que o ser humano tem de mais intrínseco; sua estrutura histórica, cultural e psicológica. O arquiteto havia mantido uma postura ética; contribuído para a cultura da qual era legatário. Não é o sentimento de não-realização o fundamento de todo o progresso humano? A realização, por sua vez, não está na eterna busca, no infinito percurso em direção a uma ideia?

Como todo arquiteto, Fathy esbarrou novamente na política, em interesses alheios e armadilhas da burocracia. Percebendo que seus planos não seriam executados na totalidade, aproveitou o interesse internacional despertado por sua trajetória e envolveu-se em estudos na Grécia com Constantinos Doxiadis, que seria responsável pelo planejamento de vias expressas no Rio de Janeiro. Se esteve relacionado a esse projeto entre nós, é assunto a ser pesquisado. O certo é que em seguida prestaria consultorias para países árabes e passaria a vida colhendo frutos dessa experiência em Nova Gourna. Em 1969, publicou Arquitetura para os pobres e quatro anos depois tornou-se celebridade com a tradução do livro para várias línguas. Viveu do serviço público, de palestras sobre sua experiência e do ensino até a morte, em 1989.

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Não basta que Deus esteja com os pobres é o título de um documentário francês que, em 1978, indicava um futuro não muito promissor para toda essa história. A cidade de Nova Gourna mudou muito desde então. Mais recentemente, na primeira década do século XXI, entrou para a lista do Fundo Mundial de Monumentos devido à perda de habitantes, à demolição e deterioração de suas edificações. Como agravante, não se sabe se por desconhecimento ou falta de outro material, para a fundação das casas foram empregadas pedras em cuja composição há sal. O terreno, úmido, oferece a água que desintegra constantemente o revestimento interno e externo das paredes, que precisam ser refeitas várias vezes por ano.

Fathy, ainda que com seu profundo respeito à tradição, havia, como todo grande arquiteto do século XX, idealizado um projeto que se almejava totalizante. Havia esquecido que a Nova Gourna que suportasse a dinâmica de seus habitantes não poderia continuar sendo a Nova Gourna de Hassan Fathy. Havia esquecido que a História humana não se resume a um desenrolar virtuoso dos fatos. Edifícios não sobrevivem cristalizados em tempos ideais, abstratos, ao redor dos quais giram sociedades; tampouco são o pontapé inicial de uma cadeia silogística previsível e administrável desde as pranchetas de um escritório. E, assim, Nova Gourna padece hoje dos mesmos males dos projetos contra os quais havia sido elaborada. Grande parte de suas edificações está em ruínas, relegada ao desinteresse e esquecimento.

A lição de Hassan Fathy é das mais desalentadoras e demonstra que muito do relacionamento humano com a arquitetura é absolutamente incompreensível. "Vou permanecer nessa casa. Ela é minha, eu a construí!" - brada solitário o habitante de Nova Gourna abandonado pela família, amigos, vizinhos e ameaçado por um iminente desabamento. Caem regimes e palácios tornam-se museus; mudam-se os habitantes e a casa é posta abaixo, quando não desmorona pelo simples fato de estar vazia. Nessa batalha contra a ruína, o que sobrevive parece dever a perduração mais a circunstâncias do que a seu valor cultural ou solidez construtiva.

Fathy procurou aquilo que realmente o constituía enquanto indivíduo de sua cultura e época; procurou uma verdade própria, o testemunho do modo de vida de um homem ou grupo tantas vezes incompreensível aos demais. Estruturou sua arquitetura na vida real que levava - na vida que levavam aqueles para quem construía, não no delírio megalomaníaco, na imposição de um sonho a outrem, na subordinação de um povo ao progresso da linguagem arquitetônica alheia. E, assim, a lição de sua grande obra consiste não em ser a ilustração de uma teoria, mas do destino mesmo de todos nós.

Uma cidade é fruto de uma continuidade histórica, geográfica e temporal intransponível. Ainda que transplantada exatamente para outro local, o sol ali não brilha da mesma forma que antes, os ventos são diferentes, a paisagem não é igual. As distâncias e rotas de acesso para as demais localidades são outras, bem como são outros o solo e o sabor das frutas que nele crescem. A transposição de uma cidade estabelece uma ruptura em sua história, nela inserindo novos personagens e dela removendo outros. A economia é reestruturada pelo desinteresse de alguns em ali permanecer e pela vantagem vista por outros em para lá se mudar. Figuras sociais antes desconhecidas sobressaem na defesa de reivindicações, enquanto vozes tradicionalmente ativas se calam por motivos vários. Crianças crescem com a cisão da mudança em suas vidas; velhos morrem amargurados pelo abandono das paredes erguidas pelo esforço dos antepassados; desempregados conseguem serviço temporário e, terminadas as obras, retornam à condição anterior ou partem em busca de uma nova vida em outro lugar.

Nova Gourna constituiu-se como a tentativa de uma Gourna sob nova égide. E tornou-se mais uma prova de que, ainda que os legatários do século XX insistam, a relação do homem com a sociedade e o mundo não se resume à estruturação de volumes no espaço, seja essa estruturação assentada numa linguagem tradicional, seja na exploração da tecnologia  para a criação do que há de mais arrojado a ser vendido com a etiqueta de uma moda qualquer.

Este ensaio foi apresentado em Dezembro de 2013 no curso de pós-graduação em História da Arte e Arquitetura no Brasil, da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.

Praça Mauá - Impressões e História

Vista aérea. Ilha das Cobras, Pier Mauá e o Porto

Quem atravessa a Avenida Presidente Vargas e segue pela Rio Branco partindo do Largo da Carioca ou das imediações da Uruguaiana assiste a uma transformação urbana inusitada. Passada a aglomeração típica do grande centro, surge aos poucos, emoldurada por grandes prédios e copas de árvores, uma fresta tímida de horizonte azul. O movimento de pedestres também diminui e nas esquinas com Teófilo Otoni e Visconde de Inhaúma começam a ser vistas reminiscências da era Pereira Passos. Para a imaginação resta apenas a dolorosa tarefa de recriar uma continuidade histórica com a distante Cinelândia.

Livraria da Travessa

Mais à frente, ainda perturbadas pelo barulho de carros, ônibus e caminhões, as calçadas tornam-se livres à circulação. O pequeno comércio aparece nas ruas secundárias e algumas residências despontam nos arredores, sombreadas pelos edifícios Rio Branco 1 e "A Noite".
Pela minúscula Dom Gerardo a centenária Primeiro de Março e seu estranho prolongamento despejam nesse trecho em mão dupla da avenida um tráfego contínuo de ônibus que recobre com grossas camadas de pó os muros do oculto conjunto de São Bento. Saídos do beco poluído, os veículos juntam-se ao trânsito já congestionado para dar origem ao fenômeno mais curioso do centro carioca: Durante a troca de sinais todo o fluxo de automóveis é interrompido para uns poucos pedestres, fazendo com que a avenida desfrute momentos de estranho bucolismo.

Sinal fechado na Avenida Rio Branco

Na última etapa desse breve percurso nos deparamos com o surpreendente contraste de escalas antiga e contemporânea da Praça Mauá. Espremido contra o modernismo decorado do imenso edifício Rio Branco 1 e as ameaças de um horroroso viaduto, o velho Arsenal da Marinha perde-se num emaranhado viário como sobra desprezada da malha urbana. A escultura de Mauá, removida de sua posição original, já não provoca o impacto imaginado por Bernardelli. Solta em meio à praça, rebaixada de categoria, deixou há muito de demarcar o início da Avenida. Apesar disso, com algum esforço e boa vontade, ainda é possível encontrar ângulos que não a diminuam sob a sombra dos arranha-céus ou do abandono que aos poucos consome a antiga Inspetoria Geral dos Portos.
Dominando a praça, o edifício "A Noite" nos lembra os anos de glória da região, quando artistas, empresários e políticos eram atraídos pela vida em torno de multinacionais, agências de notícias, consulados e, principalmente, da Rádio Nacional.

Os Edifícios Rio Branco 1, "A Noite" e a escultura do Barão de Mauá por Rodolpho Bernardelli

A Praça Mauá vive momentos de expectativa. Sua função de articular a zona portuária com o núcleo urbano sofreu duro revés a partir de uma sucessão de impactos econômicos mal assimilados. Enquanto a cidade expandia-se para as zonas sul e oeste, descentralizando seu fluxo de capitais, a concorrência com os portos de Santos e, mais recentemente, de Sepetiba, além da mudança da capital para Brasília, reduziam a importância da região. Foram-se as empresas, o dinheiro e o poder. Sobraram projetos e promessas.
Essa parte da cidade já não atrai mais seus habitantes. Mal-cuidada, caiu aos poucos no esquecimento da população e perdeu os aspectos vivos de sua história. Hoje seus únicos frequentadores são os turistas de cruzeiros que se reúnem para embarque ou esperam transporte para a zona sul. A maioria prefere as praias à rica memória do bairro. Afinal, quem ganha a concorrência: velhos mosteiros ou uma tarde à beira mar ?


A Praça Mauá e sua História

A região onde se localiza a atual Praça Mauá é ocupada desde os primórdios da cidade. Os relatos e documentos mais antigos se referem ao brejo situado entre os morros da Conceição e São Bento como 'Prainha' e remontam ao ano de 1575, época em que seu proprietário, Manoel de Brito, iniciava a drenagem do terreno para estabelecer uma chácara. Quando morreu, uma capela erguida no cume do atual morro de São Bento e dedicada a Nossa Senhora da Conceição foi entregue a religiosos da ordem Beneditina, que mudaram o culto pelo de Nossa Senhora de Montserrat. Os antigos devotos trataram logo de reedificar a capela no morro em frente, pertencente a uma fiel chamada Maria Dantas, estabelecendo-se assim o nome de Morro da Conceição. No século seguinte, a esta primeira construção seguiriam-se as do futuro Palácio Episcopal e a de uma fortaleza militar.
Durante o séc. XVII os Beneditinos expandiram suas posses. Da Ilha das Cobras extraíam madeira, mantimentos e do morro situado nas terras recém-adquiridas na Praia do Sapateiro - atual Morro da Viúva, no Flamengo - as pedras usadas na construção do Mosteiro. Os limites originais das propriedades atingiam as atuais ruas do Acre e Visconde de Inhaúma. Em fins do séc. XVII, entretanto, a Ilha das Cobras passaria à administração militar, mantendo até nossos dias sua importância como centro tecnológico da Marinha.
Vários fatos marcaram o conjunto do Mosteiro de São Bento ao longo da história. Um levante popular contra a cobrança de impostos na década de 1660 terminou com o cerco ao Governador Tomé Correa de Alvarenga, refugiado no morro, e a consequente decapitação do líder revoltoso, Jerônimo Barbalho. Lá também foram instalados canhões em 1711 na tentativa de derrotar a frota do invasor Duguay-Trouin. A resposta dos franceses à resistência causou profundos danos ao Mosteiro e o saque que se seguiu resultou numa grande perda em peças cerimoniais. Como se já não bastassem os infortúnios, em 1732 um religioso descuidou-se da chama que iluminava seu dormitório e provocou enorme incêndio que atingiu parte das instalações. Por sorte salvaram-se os arquivos e a biblioteca.

Altar-mor da Igreja do Mosteiro de São Bento

(fotografia do livro "Igrejas do Brasil", de G. Oscar Campiglia)

No início do séc. XVIII o Morro da Conceição ganhou uma fortaleza para a defesa da cidade. O plano também previa a construção de um muro até o morro do Castelo, mas não foi adiante. A fortaleza foi transformada em fábrica de armas e, a partir de 1733, o sopé do morro recebeu o Aljube, uma cadeia eclesiástica que, no século seguinte, já tranformada em casa de detenção pública, atrairia a atenção por suas condições sub-humanas. Os condenados eram mantidos pela caridade da população, uma vez que não recebiam qualquer amparo das autoridades - sequer alimentos - e de lá partiam rumo à forca, que seria instalada na própria Prainha na época da execução dos envolvidos na Confederação do Equador, em 1825.
Com a chegada da Família Real, em 1808, o Rio de Janeiro desfrutou um ciclo de grande desenvolvimento. A continuidade do mosteiro de São Bento, no entanto ,esteve em risco. Diz a lenda que D. João VI desejava transformar o prédio num palácio real. A desistência teria sido motivada por um monge que, sabedor da pouca coragem do soberano, narrou-lhe com doses exageradas os pavores causados por raios e trovoadas no cume do morro durante terríveis noites de tempestade.  Dom João não tomou posse do mosteiro, mas a edificação, mesmo assim, acabou ocupada por nobres e batalhões. Após a independência, a ocupação militar voltaria a ocorrer.

 

O Porto do Rio de Janeiro em 1861 

(Extraído de uma gravura de Thomas Ender)

Em 1858 os Beneditinos fundaram o renomado Colégio São Bento. O último capítulo do histórico de conflitos envolvendo o Mosteiro se deu no crepúsculo do século XIX, durante a Revolta da Armada. O prédio, cercado por baterias militares, acabou alvo dos tiros de marinheiros rebelados contra o governo Floriano Peixoto.


Reflexos da Industrialização - de Prainha a Praça Mauá

Com o Ciclo do Café houve um forte impulso à indústria, economia e imigração européia. A região recebeu sua linha férrea, que incrementou o fluxo de mercadorias e pessoas e sua área foi alargada por aterros, ganhando os contornos de uma verdadeira zona portuária. Em meados do século XIX surge também a personalidade de Irineu Evangelista de Souza, Barão de Mauá. Uma de suas realizações foi a implantação da estrada de ferro Rio-Petrópolis. A viagem começava em barcas do porto, que atracavam em paradas do outro lado da baía, onde se localizava uma estação ferroviária. Já na serra os passageiros saltavam dos trens e seguiam para seus destinos em transportes individuais. A ligação direta entre as cidades só ficaria pronta em 1888, quando Mauá já havia falido e o trajeto sido concedido à administração inglesa.  
Na década de 1870 as instalações de um grande trapiche, chamado então Trapiche Mauá, passaram a abrigar a Companhia de Carris Urbanos, responsável pelo transporte público em bondes puxados a burro. Fato curioso ocorreu em fins dos 1880, com a tentativa malograda do poder público de comemorar a Lei do Ventre Livre ao rebatizar a tradicional Prainha. O nome 'Largo 28 de Setembro' foi rejeitado pela população, que não aderiu à iniciativa.
A grande transformação da Zona Portuária ocorreu na primeira década do séc. XX, durante a gestão do Presidente Rodrigues Alves e do Prefeito Francisco Pereira Passos. Conhecidos pelas obras de abertura da Av. Central, atual Rio Branco, os governantes também foram responsáveis por várias outras melhorias que marcaram definitivamente a cidade, entre as quais a abertura das Avenidas Beira-Mar e Atlântica, o alargamento das ruas da Assembléia, Carioca e Marechal Floriano, a contenção e urbanização do Canal do Mangue e o início da total remodelação da zona portuária, que tornou-se integrada à malha urbana por uma grande Praça, largas ruas e infra-estrutura avançada. Graças à atuação de Lauro Müller, Ministro de Obras Públicas, o Morro do Senado, situado nas imediações da Praça da República, foi arrasado e sua terra empregada no alargamento da região, determinando, assim, o fim da antiga Prainha.

 

Planta das Intervenções dos governos Rodrigues Alves e Pereira Passos (1906)

Traçado da nova Avenida Central e do aterro na região portuária.

(Extraída do Álbum da Avenida Central, de Marc Ferrez)

Essa remodelação do porto veio atender às necessidades de ancoragem para grandes navios e armazenamento adequado de mercadorias. Passados inúmeros contratempos, foi inaugurado em 1905 o primeiro trecho do Porto, com 500 metros de extensão. Em 1908 foi concluída sua expansão, atingindo 1900 metros de comprimento. Na década de 1910 foi inaugurado o edifício da Inspetoria Federal de Portos no centro daquela que passara a ser conhecida como Praça Mauá. As características do terreno, encharcado e sedimentar, dificultaram o estaqueamento de suas fundações, instaladas a uma profundidade de 18 metros.

 

A coluna, marco inicial da Avenida Central, ainda sem a escultura de Mauá, 

de autoria de Rodolpho Bernardelli  

(Cartão Postal de 1910)

Para acolher os visitantes numa época em que se incrementavam as atividades turísticas, a Praça Mauá acompanhou a moda e recebeu paisagismo em estilo Belle-Époque. Transatlânticos aportavam na cidade trazendo personalidades políticas e culturais e a cada anúncio de chegada os habitantes afluíam à região para lhes dar boas-vindas e utilizar os serviços de bordo oferecidos ao público abastado. Lá também desembarcavam, após triagem na pequena Ilha das Flores, os imigrantes vindos da velha Europa, tão importantes para o desenvolvimento econômico e cultural da nação. Foi lá também onde aconteceram as antigas manifestações operárias do Primeiro de Maio influenciadas pelos movimentos comunista e anarquista, proibidas durante o Estado Novo. A concentração de operários caracterizava a ocupação habitacional das imediações e atraía iniciativas assistenciais como a Missão dos Marinheiros, mais tarde incorporada pelo Instituto Central do Povo, mantido por religiosos Metodistas. No porto também embarcaram os soldados brasileiros durante a Segunda Guerra Mundial e foram recebidos representantes de Estado como Eva Perón e o Presidente Roosevelt.

 

Edifício da Antiga Inspetoria de Portos, atual Palácio Dom João VI 

(Fotografia de Augusto Malta, 1920)

O trecho da Av. Central, atual Rio Branco, voltado para a Praça Mauá, assistiu ao despontar de um curioso prédio em estilo neogótico, pertencente ao conjunto Beneditino. Conhecido como Casa Mauá e erguido em frente à escultura do famoso industrial, o projeto do arquiteto Gastão Bahiana transformou-se num grande grupo de salas comerciais e escritórios. Sua duração atingiu os anos 1980, quando foi substituído pelo atual Edifício Rio Branco 1.

 

À esquerda a Casa Mauá, num Cartão Postal de 1915

 

Panorama da Praça Mauá em 1925

Em 1928 outro marco estabeleceu-se na região. O antigo Liceu Literário Português deu espaço a um edifício com 22 pavimentos e estrutura em concreto armado, projetado para o Jornal "A Noite" pelo francês Joseph Gire, autor do hotel Copacabana Palace e Palácio Laranjeiras. Emílio Baumgarten, seu calculista estrutural, trabalharia anos depois nos cálculos para o edifício do Ministério da Educação. A empreitada foi além das possibilidades do proprietário do jornal, que o vendeu para outro investidor. Em seus andares estabeleceram-se sedes de empresas como Philips e PanAm, as agências de notícias La Prensa e United Press Association e os consulados dos Estados Unidos e Canadá, além dos estúdios da antiga Rádio Nacional, famosa pela produção de novelas e divulgação de artistas nacionais. Francisco Alves, Dalva de Oliveira, Emilinha Borba, Marlene, Cauby Peixoto e Radamés Gnatalli serão eternamente associados à época em que o prédio era foco de uma vida alegre e boêmia.

Edifício "A Noite" em construção, 1928 

(Fotografia extraída do livro "Rio de Janeiro 1900-1930", de George Ermakoff)

Vista aérea do Edifício "A Noite", de 1930

(Extraída do livro "Rio de Janeiro 1900-1930", de George Ermakoff)

Em 1950 foi construída a Rodoviária Mariano Procópio no andar térreo do prédio da Polícia Maritma. A Praça era tradicional ponto de chegada dos ônibus interestaduais, que substituiam aos poucos o transporte ferroviário. Com o aumento do fluxo de veículos, a Avenida Rio Branco perdeu seu canteiro central e a coluna encimada pela escultura de Visconde de Mauá, de autoria de Rodolfo Bernardelli, foi removida para o centro da Praça. Nas décadas seguintes outras remodelações fariam a escultura ser realocada mais uma vez.
A região portuária continuou a passar por grandes mudanças. Logo após a Segunda Guerra Mundial surgiu o projeto para a construção de um grande pier com edificação destinada aos serviços de cargas e passageiros. Somente o píer seria inaugurado, sem qualquer ocupação, contando apenas com guindastes e acesso à linha férrea. Outra transformação foi a implantação de um viaduto, que passou a cruzar toda a região, provocando resultados bastante negativos para o paisagismo e prejuízos para a qualidade de vida local. Importante para o tráfego urbano, a novidade tornou a área irreconhecível. Degradada, mal frequentada, a Praça Mauá entrou em decadência.  

 

Construção do Viaduto da Perimetral. Fotografia da década de 1960

No alvorecer do séc. XXI surgiu a primeira idéia de envergadura para a revitalização da área. Um museu filiado à rede Guggenheim seria erguido no abandonado Pier Mauá e teria função de âncora para empreendimentos imobiliários particulares. Disputas políticas inviabilizaram o projeto e em pouco tempo o assunto caiu no esquecimento. Uma nova promessa, agora sob o nome "Porto Maravilha", começa a sair do papel. Trata-se de uma grande remodelação urbanística que reabrirá o antigo edifício da Inspetoria de Portos - atual Palácio Dom João VI - como sede da Pinacoteca do Rio, reestruturará o tráfego de veículos e fomentará novos projetos arquitetônicos e de restauro, abrangendo também o histórico Morro da Conceição. O coroamento do projeto foi previsto para o abandonado Píer Mauá. O desenho de um museu elaborado por Santiago Calatrava conquistou a simpatia da população e começa a sair do papel.
Mal frequentada, esquecida pela população e desprezada durante décadas pela administração pública, a região portuária do Rio de Janeiro volta a despertar o interesse dos governantes. Numa ironia da História, os projetos elaborados agora espelham-se nas receitas do passado e, para reavivar o espírito do local, a aposta prevê inclusive o retorno do mar como importante rota de chegada à cidade. Os planos abrangem atividades culturais para revitalizar os arredores e um dia, quem sabe, recobrar a efervescência do tempo em que o antigo Edifício "A Noite" era palco da tão lembrada vida alegre e boêmia. O próximo capítulo da histórica Praça Mauá começou a ser escrito.