Os desenhos de Chrystian Peixoto

Marcados por influências do expressionismo e da psicodelia, os desenhos de Chrystian Peixoto abordam temas humanos e regionais potencializados por um rico imaginário. Essas criações a lápis, canetas coloridas e nanquim são de verve espontânea e apresentam cenas povoadas por manifestações da mente e da natureza. Nelas, a espacialidade segue concepções alternativas. Poucas áreas são deixadas em branco, numa constante substancialização dos vazios.  

Personificando ideias que se correlacionam, os elementos dos desenhos de Crystian possuem autonomia e caráter. Dos personagens emanam fluxos de formas e cores, fazendo com que pairem no ar ou vagueiem sobre um chão, de onde emergem rostos que se propagam no horizonte. No conjunto da produção, identificam-se recorrências, como o sol, estradas e libélulas. Mais do que um simples repertório visual, esses elementos atuam como símbolos, evocando ideias. A estrada, relacionada à vida, remete ao destino, a um caminho a ser seguido. O sol é uma fonte de energia e poder; ele rege, dá orientação e sentido. Já as libélulas evocam a pureza, anunciam a chuva, a renovação, e também denotam encanto, por serem duplamente aladas.

Mas esses elementos podem guardar significados ainda mais específicos que, quando descobertos, redirecionam a compreensão da obra. Ao sol, por exemplo, Chrystian associa a justiça e a luz divina, lembrando das forças que instituem paz e alegria, ao ordenarem o caos.

Para além do protagonismo temático, as figuras humanas revelam-se, muitas vezes, a causa mesma das cenas. Geralmente sob estímulo psicológico ou emocional, estão empenhadas em danças, encontros ou situações propícias à manifestação de forças interiores. Quando não estão representadas na totalidade, suas partes extravasam essa energia - notadamente mãos, rostos e também pernas, que se abrem para o nascimento. Por toda a composição reverbera o estado de espírito dos personagens, revelando o teor expressionista das obras.

No aspecto formal, as figuras femininas contribuem sobremaneira para a fluidez do conjunto, seja pelos vestidos esvoaçantes, seja pelos cabelos que, longos, relacionam-se à variedade de elementos ondulantes da composição. Frequentemente, aparecem cercadas de bocas e olhos, o que provoca estranhamento pela sensação de ruptura em nossa relação com a obra enquanto objeto. O observador torna-se, também ele, observado.

Os desenhos de Chrystian Peixoto demonstram a todo instante que, ao contrário do que propagam certas ortodoxias recorrentes, o figurativismo não se restringe à repetição do consensual e do visível. Ao deixar de lado prejulgamentos morais e predeterminações da cultura, verdadeiros condicionadores criativos, o artista torna-se livre para explorar qualquer tema: abre-se para experiências interiores, inventivas e imaginativas; deixa-se levar por fantasias, sonhos e desejos para além da realidade material. Numa valoração particular, Chrystian oferece uma reinterpretação dos elementos de seu próprio cotidiano, seguindo, assim, uma lógica subjetiva, desvelando polissemias e novos símbolos, desenvolvidos a partir dos já conhecidos.

Ao fruidor, cabe abertura de espírito; cabe uma disposição favorável ao estabelecimento das relações e associações apresentadas pelo artista, que são muitas vezes surpreendentes. Seria um equívoco a busca de prescrições nessas obras, tanto quanto sua consideração desde pontos de vista meramente sociológicos ou antropológicos pelo fato de abordarem elementos de determinado meio cultural e geográfico. O conceito de regionalismo aqui deve prescindir de qualquer noção centralizadora, assentando-se, em vez disso, numa concepção plural e abrangente da experiência humana. A arte é, em essência, universal. Suas manifestações são metonímias: apontam para um todo, através de suas partes.

Os desenhos de Chrystian revelam um mundo fantástico, tantas vezes mais verdadeiro que o racional - um mundo criado pelo artista a partir de si, de suas vivências, circunstâncias e de um sensível imaginário.

Suzana do Amaral, artista do papel machê

Pedaços de mim
Papel machê sobre eucatex

Foi numa das tardes quentes do Rio que conheci as obras de Suzana do Amaral. A exposição Reflexivas, no Centro Cultural Correios, apresentava uma seleção de seus trabalhos, com curadoria centrada em memórias afetivas, considerações ambientais e aspectos histórico-pessoais. A opção me pareceu tímida de início, mas se mostrou correta. Esses fatores são importantes para a produção de nosso tempo. Inserem o artista em contextos mais amplos, colocam-no em diálogo com a sociedade e levam o fruidor a reconhecer, nas obras, temas urgentes de sua própria vida. Mas pretendo aqui tecer comentários de outra natureza, a respeito das obras de Suzana do Amaral em si mesmas, ou seja, em seus aspectos composicionais e de linguagem, já que são trabalhos dignos de maior atenção desde esse ponto de vista mais específico, que é o da arte.

Suzana do Amaral nasceu em Barra do Piraí, Rio de Janeiro, em 1969, e desde os anos 90 dedica-se a obras tridimensionais em papel machê. A técnica consiste na trituração de papel embebido em água e no trabalho sobre a massa resultante, mantida coesa pela adição de cola e, eventualmente, outro elemento enrijecedor, como o gesso. O manejo pode dar origem a materiais dos mais lisos aos mais corrugados, variáveis conforme o grau de compressão, trituração e as características do papel escolhido. Para conferir heterogeneidade à massa, diferentes papéis podem participar da mistura, com diferentes cortes e graus de trituração.

O papel machê, tão empregado no artesanato e paramentos de festas populares, é explorado por Suzana em múltiplas outras potências. Pela experimentação de volumes, texturas, espessuras, consistências, pigmentação e misturas, adquire novo status, revelando uma ampla gama de possibilidades criativas e expressivas. Se outros materiais concorrem, vez ou outra, para as obras, como plástico, ferro e cimento, é o papel machê o cerne de toda sua inventividade.

Rejeitando o acaso, as obras de Suzana são produto de uma construção de relações. Projeções volumétricas surgem aqui e ali, estabelecendo ora conjuntos, ora complementos antitéticos entre cheios e vazios, positivo e negativo, formas definidas e indefinidas, estado potencial e consumado. Evocações biológicas, cósmicas, culturais e telúricas se fazem presentes, bem como sugestões arquetípicas masculina e feminina. As formas, no geral, não consistem da representação de figuras nem de elementos conhecidos. Não são meramente alusivas. Instituem, em vez disso, analogias que preservam a obra enquanto de natureza e caraterísticas próprias, corporificando as ideias das quais participam.

Papel machê e tinta acrílica sobre eucatex

A cor nessas criações não é explorada nem para grafismos nem com a finalidade de surtir efeitos decorativos. Atua como atributo da matéria. Mesmo se aplicada posteriormente, age de modo que cada elemento seja percebido como de origem e função específicas. Os tons são terrosos em sua maior parte, e comedidos. O preto destaca-se pelo brilho, enquanto o vermelho, verde e marrom tendem ao fosco. Tal partido cromático, de tons presentes na natureza, mantém a obra livre de associações com o simulado e o artificial, traçando paralelismos com relevos e organismos em multiplicação.

As criações de Suzana requalificam materiais e relações, reordenam o heterogêneo, aquilo que um dia existiu sob outro arranjo e propósito. Guardam, por isso, um quê de cíclico, cuja anterioridade é apenas parcialmente conhecida. Remetem a certo formalismo moderno, bem como ao pós-minimalismo e à Land Art, mas têm os pés fincados nas questões contemporâneas mais atuais. Para além de um mero arcabouço discursivo, as considerações ambientais da artista são uma práxis que tem nas obras seu verdadeiro produto. Suas memórias afetivas e aspectos histórico-pessoais participam, assim, como componentes na geração de ideias, não como pontos de inflexão saudosista. O tempo, aliás, passa calmo em suas obras, quase imperceptível, contribuindo para o resultado de equilíbrio e discrição.

Numa época de fetiches econômicos e teóricos, as obras de Suzana do Amaral preservam a sinceridade da arte. Guardam o sabor do livre-fazer, desapegadas de luxos e frivolidades. Demonstram, desde os preceitos conceptivos, que é na elementaridade das coisas onde estão as respostas para a crise de nosso tempo.

Papel machê e tinta acrílica preta sobre
madeira reaproveitada

Danilo Ribeiro na Galeria Artur Fidalgo

 

Danilo Ribeiro - "Cinelândia", 2024
Acrílica e grafite s/ tela 112 x 150 cm

Quem esteve na Galeria Artur Fidalgo para a abertura de "Idílio Tropical", pôde acompanhar a estreia do mais recente capítulo da trajetória do pintor Danilo Ribeiro. Danilo, que na década de 2010 explorava as relações intrínsecas de sua geração com a linguagem dos videogames, voltou em seguida seu olhar antropológico para o cenário urbano, abordando personagens e a iconografia carioca. Agora, em sua nova série, se debruça sobre conhecidas paisagens do Rio de Janeiro.

É fato que cada geração não apenas vive uma cidade diferente, mas a compreende, estetica e existencialmente, de um modo particular. A paisagem pode ser a mesma, ou com pequenas ou grandes alterações, mas as consciências que nela habitam mudam, renunciam a antigos julgamentos e voltam o interesse para outros aspectos da vida e urbanos. Assim, a cidade se transforma não apenas porque prédios e viadutos foram construídos ou receberam novas cores, mas porque novos olhares a percebem, sob novas égides e perspectivas. O tal espírito do tempo é espírito precisamente por isso: por ser imaterial, e Danilo se encarrega de apreender e estabelecer essas novas dimensões pelas quais o cenário urbano é registrado e vivenciado.

Mantendo-se fiel ao observável, Danilo lança uma visão própria sobre essas paisagens tão conhecidas. E é a experiência conquistada em trabalhos anteriores que possibilita que as diferentes dimensões coexistam nas imagens, num diálogo do atual com a tradição de pintores e fotógrafos observadores do cotidiano carioca, como Debret e Augusto Malta. Para os familiarizados com esse repertório, um ar nostálgico permeia uma ou outra obra, mas prevalece sempre a vivência atual, o testemunho do que a cidade tem de mutável e imutável, dos que hoje nela circulam e habitam.

As paisagens de Danilo são sinceras, sem afetações nem ufanismos. Discreto, sua personalidade não se sobrepõe aos temas. Ele deixa que as imagens falem por si, livres da interferência de mensagens explícitas ou subjacentes. Não embeleza, tampouco esconde. Seu pensamento está na escolha mesma dos temas e seu compromisso é com a cidade e com quem a ama, com sua história, sua graça e ângulos peculiares.

Com curadoria de Vanda Klabin, a seleção de acrílicas, guaches e aquarelas de Danilo para a mostra "Idílio Tropical" oferece uma comunhão ao redor das experiências de um Rio de Janeiro que não cansa de fascinar. E proporciona ao carioca de hoje um reencontro consigo mesmo.

Anthony Howe - O Constante Devir

 

A obra de Anthony Howe pertence à categoria ampla e sob muitos aspectos vaga denominada arte cinética. Ampla porque engloba criações que remontam aos Futuristas e Construtivistas russos, passando por Marcel Duchamp, Calder, Palatnik, Nicolas Schoffer e experiências da Op Art. E vaga por referir-se a obras tão díspares entre si, unidas pela simples característica de terem partes móveis.

Categorias e terminologias são convenções na arte. Não devem ser tomadas ao pé da letra, do contrário restringem a investigação do artista e a relação do público com a obra, pelo estabelecimento de limites interpretativos e enfoques predeterminados. Convenções, portanto, têm muito de confusão e indistinção - e é precisamente disso que têm sido objeto as obras de Anthony Howe. Seus referenciais são buscados na ficção, em vez de na própria arte. Diz-se que são autômatos, quase seres vivos, convergência da biologia e avanços tecnológicos. O próprio artista contribui para fomentar essa aura ficcional, ao relacionar nominalmente as obras a seres da natureza e declarar a existência de uma dimensão futurística no que produz. 

Partindo de preceitos confusos, a fruição convencionada para as obras de Howe segue por descaminhos: A dita fusão da natureza com o artificial decorre da alusão formal a esqueletos, flores e artrópodes que, rotacionados pelo vento, suscitam a ideia de vida. O sugerido teor futurístico, por sua vez, evoca um porvir alimentado há quatro décadas pelo cinema, em que a humanidade, tendo perdido o lastro estético tradicional, criaria artefatos a partir de despojos da antiga civilização, com uma simbólica nova, de beleza peculiar, até mesmo bizarra.

Tudo isso pode parecer interessante como ficção, mas desvirtua uma produção rica e inventiva, deixando de lado seu real valor. Tão logo removidas desse cenário e consideradas à luz da própria arte, as obras de Howe conquistam uma posição de relevo na produção cinética, dialogando com suas matrizes no Futurismo, Construtivismo e Op Art. Se seus precedentes, como Schoffer e Palatnik requeriam mecanismos elétricos para o movimento controlado, as criações de Howe movem-se como cata-ventos, por forças imprevisíveis, da própria natureza. Se Schoffer e Palatnik criavam para interiores e lidavam com luz artificial, Howe produz para ambientes externos e explora a reflexão da luz solar, em consonância com o ideário de sustentabilidade contemporâneo. Muito mais do que aludir a um porvir fictício, o artista realiza, no presente, o futuro um dia idealizado: de uma arte em que convergem, física e simbolicamente, indústria e natureza.

Obras cinéticas de Nicolas Schoffer e Abraham Palatnik

A consideração dessa produção à luz de suas antigas congêneres também demonstra que, por cinéticas que sejam, consistem em armações tão pousadas sobre o solo quanto uma escultura tradicional. Elas existem como um sistema fixo, com a especificidade de que parte de seus componentes se projetam e se retraem, podendo seguir esse ciclo indefinidamente. Ao se moverem, esses componentes oferecem uma profusão de efeitos visuais derivados de suas relações não apenas entre si, mas também com as condições do ambiente e o espaço. Como uma parte dos componentes se projeta enquanto outra se retrai, a obra renova suas possibilidades continuamente, por sua própria natureza formal e relacional.

As criações de Howe seguem, portanto, um processo de metamorfose cíclica, em uma concepção ao mesmo tempo dinâmica e estática. Tal característica é explorada desde longa data na arte, por seus paralelos com o pensamento e a vida. Na música, por exemplo, encontra-se na polifonia da renascença franco-flamenga de Ockeghem e Dufay, cuja estrutura proporciona nem tanto uma experiência de desenvolvimento sequencial, de começo, meio e fim. Em vez disso, nessas obras prevalece uma transformação sonora pelos encontros das notas, em acordes ou intervalos, que se expandem e se propagam no espaço. Modernamente, esse recurso foi retomado por Giorgy Ligeti em obras como Atmosphères, Requiem e Lux Aeterna. Passando por vertentes minimalistas, chegou aos dias de hoje como base da chamada Drone Music. Na escultura tradicional, esse processo de projeção e retração aparece de modo contingente, mas notável, nas composições plásticas do período Helenístico e Barroco. Já na Arquitetura, pode ser encontrada nas fachadas de Borromini e, contemporaneamente, de modo pleno nas criações de Frank Gehry, cujas extrusões constituem verdadeiras irrupções espaciais da obra.

A exemplo das ideias pré-Socráticas, as obras de Howe seguem uma alternância de contrários. Como o rio de Crátilo, são aquilo que foram e em que se tornam; são um mesmo e constante devir. Não existem cristalizadas no mundo, mas em relação a ele, influenciando-o pela sua presença e sendo por ele influenciadas, realizando, nesse processo, sua natureza mais intrínseca.

A própria trajetória de Howe segue esse padrão de alternâncias. Tendo começado a carreira como pintor, encontrou os conhecidos obstáculos do meio e foi obrigado a mudar de profissão. Passou a trabalhar em uma montadora de móveis de escritório, onde entrou em contato com as potências expressivas do metal. Dessa experiência ressurgiu como artista, sob a égide de sua atual produção cinética.

Essa é a essência de Anthony Howe, revelada em sua vida e em sua arte. Suas obras, consideradas desde o ponto de vista histórico e de suas correlações filosóficas e humanas, abrem caminhos para novas investigações e derivações cinéticas, tanto suas quanto de demais artistas - o que não ocorre quando julgadas por meras analogias biológicas e futurísticas estabelecidas pela convenção.

Pietrina Checcacci em Retrospectiva

Pensamentos, 1965  e  Tempo da Terra, 1978

Cerca de cem obras, entre telas, esculturas, selos e medalhas, foram escolhidas para a mostra 60 Anos de Arte, no Centro Cultural Correios-RJ, dedicada a Pietrina Checcacci. Nascida italiana, essa artista de temperamento afetuoso radicou-se ainda jovem no Brasil, onde se formou, na década de 1960, pela Escola Nacional de Belas Artes. Desde então, angariou prêmios e nunca parou de expor. Nos últimos anos, porém, seu nome tornou-se mais frequente nos leilões e antiquários. Uma retrospectiva contribui para divulgá-la como artista atuante, e reconduzi-la ao devido lugar.

Para o olhar atento, não passam despercebidas certas constâncias nessa produção. Marcadas pela experimentação técnica e temática, as telas iniciais de Pietrina são de um figurativismo carregado de inquietações. Mas como que transubstanciando influências e preceitos, a artista logo encontrou uma linguagem mais leve, fluida, de tons claros, que revelava mais de si e cuja exploração foi levada adiante. Essa mudança também pavimentou o caminho para sua escultura, com o aporte de preceitos materiais, físicos, mais ousados. Se parece haver um antagonismo entre as telas iniciais e as posteriores, fica claro, porém, que sempre foram dotadas de uma energia latente, reveladora de um estado de espírito que ordena as formas e estrutura as composições.

Decifra-me ou te Devoro, 1983  e  Verde e Rosa, 2020

Essa produção também é marcada por um acentuado espírito do tempo: na técnica, na paleta, na composição e, a partir da década de 1970, na visão holística que analoga o corpo humano à natureza e a forças universais. Há quem renegue abordagens desse tipo, pelo risco de excesso de subjetivismo e de uma sujeição a considerações externas à arte. Há quem resista ao fato de uma escultura poder servir como suporte de mesas, serre-livres ou atender outras utilidades, contrariando as expectativas mais estritas de separação entre arte e vida prática.

Mas é a própria artista quem explica, sem rodeios, o que há em sua obra. Em uma entrevista da década de 1980, esclarece que a opção por retratar partes do corpo se deve ao potencial plástico das mãos, braços e pernas. E que o utilitarismo das esculturas visa trazer criatividade ao cotidiano, fazendo com que arte e vida se tornem indissociáveis.

De fato, mais do que a simples cópia da realidade visível, sua obra é eminentemente plástica. Mesmo explorando um repertório específico, suas telas estabelecem diferentes evocações e analogias a partir de configurações formais. Não estabelecem nem dependem de textos ou narrativas. São, muitas vezes, paisagens derivadas de corpos. As esculturas, por sua vez, não retratam indivíduos específicos: são lisas, reluzem em cores e brilho fortes, perfeitas em sua artificialidade.

Suas telas e obras tridimensionais se complementam, tanto em preceitos quanto pelo forte espírito da Arte Pop. Se na pintura Pietrina busca algo transcendente, com ecos surrealistas, sua escultura é insinuante, explora as potências da forma e exercem apelo tátil. Vale sublinhar que essas criações tridimensionais não são esculturas no sentido estrito do termo, de desbastar e polir pedras, mas no amplo, de modelagens, que lança mão de técnicas atuais como fibras de vidro e pintura industrial.

Selene, 1985

No panorama global, a arte da década de 2010 assistiu a retomada de linguagens e estéticas de um passado não muito distante. Em 2021, jovens escutam Rock, vestem New Wave, cultuam antigos videogames e objetos vintage. Revalorizamos o historicismo na arquitetura, os discos de vinil, as plantas na decoração de interiores. A tecnologia e as mídias sociais possibilitaram essa redescoberta do que estava esquecido, sonegado pelos antigos donos de narrativas oficiais. Pessoas com interesses em comum se aproximam, artistas e público se encontram em postagens na internet. Essa livre busca e incorporação de referenciais levou à emancipação individual em todos os níveis e ao consequente colapso de projetos e considerações exclusivistas da Arte. A consciência de que verdades não passavam de versões não poderia ter outro desfecho: pôs em xeque até mesmo a História dessa disciplina tal qual era estudada nos últimos séculos.

Uma visão da arte contemporânea brasileira só será válida se abranger o múltiplo, as variadas correntes e vertentes em voga e que se foram, e não cânones nem recortes, com preceitos e finalidades preestabelecidos. Espaços como a Caixa Cultural, BNDES e os Centros Culturais da Justiça Federal e dos Correios têm prestado uma valiosa contribuição à divulgação de nossa produção cultural. No caso desse último, são dignas de nota as mostras dedicadas a Roberto Moriconi, Flora Morgan-Snell e artistas de linhagens mais antigas, como Edgard Cognat.

A arte das décadas de 1960 e 1970 nos parece mais próxima hoje do que parecia 20 ou 30 anos atrás. E Pietrina Checcacci tem a oferecer algo livre, telúrico, etéreo, e também sensual, ousado, a esse período de ecletismo que vivemos, ainda inclassificável.

Novos Ares no MAM-RJ

A nova iluminação do térreo do MAM

2021 começou pedindo uma visita para conferir a evolução das mudanças no MAM, que, desde o ano passado, conta com nova diretoria e uma importante restituição à concepção original do edifício. O salão do último andar voltou a ter vista para a baía de Guanabara, obstruída durante anos por painéis e por uma infame película sobre os vidros. A inovadora política de ingressos, com valor sugerido, agora proporciona a muitos não apenas visitar a instituição pela primeira ou por mais vezes, como também desfrutar essa antiga experiência de integração entre interior e exterior, oferecida pela arquitetura de Affonso Eduardo Reidy.

É um prazer reencontrar obras icônicas do acervo, como o óleo sem título de Bruno Munari (1950), a Construção em Latão, de Max Bill (1937), e a tapeçaria Odisseia, de Le Corbusier (1948). Escolhidas para a mostra Realce pelos novos curadores, são criações que se coadunam historica e conceitualmente ao edifício. É igualmente proveitoso o contato com um conjunto representativo de Metaesquemas, na mostra em parceria com o MASP dedicada a Helio Oiticica, bem como circundar por generoso espaço os Núcleos, obras pendentes da fase seguinte do artista.

Vista da mostra de Hélio Oiticica

Dedicada aos Irmãos Campana, a panorâmica 35 Revoluções já nasceu histórica, tanto pelas circunstâncias enfrentadas na pandemia quanto, principalmente, pelo enfoque de uma brasilidade repleta de matérias, propriedades, cores e texturas - brasilidade sobretudo contemporânea, universalista. A montagem é exemplar. Quanto à concepção das demais mostras, alguns fatores não propiciam uma experiência equivalente. Na dedicada a Hélio Oiticica, a disposição dos Parangolés próximo à parede do salão principal estabelece um contraste de escala entre as peças e o ambiente, que as diminui. É verdade que o público é remetido assim ao caráter informal desses trajes-propostas, concebidos para o ar livre. Mas as criações ficariam melhor ao centro do salão, ou do lado oposto. No primeiro caso, o campo visual amplo ofereceria uma analogia com o céu aberto; no segundo, a altura mais baixa do mezanino instauraria uma relação pessoal direta com os trabalhos. Na mostra Cosmococa, voltada para a parceria entre Oiticica e Neville d'Almeida, grandes superfícies também são deixadas em branco, resultando em confusão para o público quanto ao trajeto e quantidade de material exposto.

É preciso tirar partido das potências arquitetônicas do MAM, sempre que possível. O fato é que estamos diante de desafios enfrentados a cada passo, dentro e fora da instituição, em tempos de exigências de distanciamento pessoal pelo surto de Coronavírus. Percalços de lado, a experiência de um Manabu Mabe (1968) e de um Cícero Dias (1951) banhados de luz natural no último andar dá testemunho da convergência própria e necessária àquelas fases da criação nacional, fazendo-nos pensar no que mais virá, quando as propostas de renovação puderem ser colocadas em prática sem as contingências atuais, alheias ao museu.

Mudanças costumam ter lenta acolhida, mas a direção de Fabio Szwarcwald e a curadoria de Pablo Lafuente e Keyna Eleison foram desde o início recebidas com simpatia. Saímos do MAM cheios de confiança e otimismo. E é disso que precisamos nesses momentos tão difíceis.

Flora Morgan-Snell: Pintora, Artista, Brasileira

Flora Morgan-Snell é uma artista esquecida. Seu nome não consta na história de nossa arte. Suas obras são ignoradas no Brasil. Pintora e escultora de orientação livre, colecionadora de prêmios como o Léonard de Vinci, do Salão de Arte Livre de Paris e de Escultura da Grécia, expositora em galerias como a Bernheim Jeune e no Museu de Arte Moderna da França, participante de eventos da UNESCO e organizadora de exposições de artistas contemporâneos brasileiros e estrangeiros na Europa, Flora não merece o ostracismo a que foi relegada.

Nascida em 1920, em São Paulo, a artista cresceu em Petrópolis e logo revelou a natureza autodidata. O interesse pelo corpo humano a levou aos livros de anatomia e a assistir campeonatos de luta, onde testemunhava a força e o movimento que abordaria em seu trabalho. Ao buscar estudo formal no Rio de Janeiro, a jovem acabou dispensada do curso. O motivo? Não havia mais nada que o professor pudesse lhe ensinar. Com 25 anos, participou de duas exposições na antiga capital federal e casou-se com Albert de Moustier, descendente da aristocracia francesa.

Com a união, Flora mudou-se para Paris, onde estabeleceu a imagem a que seria associada: pintando na mansão familiar, em meio a aves que criava, soltas, entre as obras. Vivia cercada de glamour. O nome real, de batismo, era Maria Angelina. Mas Flora, homenagem à deusa romana, agregava ainda mais encanto a sua personalidade. De elegância ímpar, a agora também Condessa de Moustier vinha com frequência à terra natal, onde se destacava em eventos sociais e acabava nas colunas da imprensa, como a de Ibrahim Sued, pelas homenagens recebidas mundo afora.

Em paralelo ao glamour, havia, porém, as circunstâncias do métier. Flora trabalhava em um meio dominado por homens e, sob muitos aspectos, averso à liberdade. Alguns episódios dão a dimensão de como sua presença era percebida nesse universo. Durante um concurso, o Grand Prix Léonard de Vinci, os jurados chegaram a imaginar que as obras eram, na verdade, de seu marido. Situação parecida ocorreu em 1959, quando, ao propor um monumento para Brasília, a obra acabou tida como trabalho masculino, dada a virilidade das figuras. No Brasil, a independência, seu grande trunfo, era justamente o que a condenava. Além de aristocrática e rica, Flora levava adiante a tradição figurativa, o que a afastava definitivamente das correntes predominantes no cenário nacional. Mas não dependia da crítica nem da venda de telas para sobreviver. Era bem relacionada, criava para si e para os que a admiravam, atendendo encomendas particulares, institucionais e do Estado francês. Seguia aquilo em que acreditava, pintando a partir do que as obras significavam, representavam e proporcionavam, enquanto arte.

A  Pintura

Permeada de simbolismo, a pintura de Flora é baseada em uma fusão entre presente, passado e futuro. Sua concepção monumental, geralmente em painéis, potencializa a visão grandiosa e otimista que a artista nutria da modernidade. Para ela, essa fase histórica significava não uma ruptura, conforme a visão tradicional, mas uma elevação do status ontológico humano. A ascensão à nova era transcendia culturas, reunificava a espécie, realizando o pressuposto universalista moderno.

As diferença entre indivíduos são, por isso, reduzidas a um mínimo de atributos. Homens e mulheres não pertencem a classes ou raças específicas. Abstraídos de origem, simbolizam a potência vital em toda sua plenitude.

Essa pintura oferece uma antítese à visão atual, relativista e identitária, da pós-modernidade. Diante de sua concepção valorativa, o observador compreende a si como parte da epopeia humana e vislumbra um sentido para a vida que transcende sua própria existência. Nesse sentido, é preciso que as palavras da artista sejam compreendidas nos termos adequados. Flora dizia que fazia pintura brasileira. Basta olhar a iluminação das cenas; basta olhar os cabelos, as feições, a tez bronzeada, para encontrar nessas obras a atmosfera e os tipos nacionais. Em suas telas não há cenas de conflitos nem guerras, muito menos reabertura de antigas feridas, que julgava superadas. É sobre o pressuposto de um reencontro para a concórdia final que desenvolvia o pensamento. A fusão das raças, tal qual ocorrida no Brasil, participa, assim, da consecução da grandeza majestática reservada à humanidade.

No aspecto formal das obras, é o tratamento dado aos sucessivos planos que confere monumentalidade às composições. Linhas retas e curvas cruzam a tela entre as figuras, unificando eventos e dramatizando o espaço. Dominadas pelo forte desenho, as formas se desenvolvem em campos preenchidos por transições cromáticas que estabelecem volumes. A disposição das figuras e demais elementos em sequências de cheios e vazios concorre para o acentuado jogo de gesto e força, movimento e estaticidade. Ainda que haja hipertrofia dos corpos, predomina uma atenção honesta à musculatura, o que origina notáveis escorços.

Constituída por tons que escapam à realidade, a paleta indica que a ideia prevalece sobre o realismo. O propósito se reafirma na alternância entre figuras em perfil e em perspectiva, entre elementos conhecidos, biomórficos, e outros, inidentificáveis. A essa concepção integrada de ideia e linguagem se coaduna a elevação do status ontológico humano. O delineamento corporal e as coordenadas que cruzam a cena simbolizam a conquista do perene. Tendo atingido o estágio maduro, a humanidade participa agora das leis eternas. À antiga mortalidade da carne se uniu a ortogonalidade, que lhes garante a nova natureza. Por isso as figuras pairam no ar, em uma faixa etária indefinível. Perpetuamente adultas, são imunes ao declínio do tempo. Venceram a indeterminação da juventude e as demais forças que imperam sobre a matéria.

Guiada por um rico lastro histórico, Flora explora os efeitos simbólicos e psicológicos da arte através da recorrência a composições, episódios e personagens do inventário ocidental. A Antiguidade é revisitada; a iconografia, transfigurada. Essa relação peculiar entre passado e presente imprime familiaridade às cenas, analogando História, obra e observador por uma inegável sensualidade. Não se deve, portanto, mitigar o erotismo subjacente às cenas. Os personagens vivem a eterna contemplação de si e o gozo do que simbolizam. À primeira vista, a intenção pode parecer contraditada pela ocultação do sexo. O olhar, porém, percorre as figuras, deixando à imaginação o que não foi representado.

Enleada por sonhos grandiosos, Flora mantinha uma compreensão indissociável entre arte e vida. Nessa equação, a prevalência do idealismo certamente concorreu para o abandono da carreira após a morte do marido, no final da década de 1970. Àquela altura, suas obras se reportavam a uma concepção de mundo tida como superada. A pós-modernidade se impunha, as encomendas eram glórias pretéritas e o abalo familiar confrontou seu idealismo com as tragédias da realidade. Flora viveu até 2007, no completo ostracismo artístico.

Reavaliação

Flora Morgan-Snell manteve-se alijada do cenário nacional tanto pela residência na Europa quanto pela propensão à hegemonia de pensamento em círculos pequenos, como o nosso meio artístico de então. Sua produção não se enquadrava no restrito panorama brasileiro e sua liberdade configurava até mesmo um insulto para os padrões locais. Seu compromisso com a independência, contudo, era inegociável. Havia, na Europa e nos Estados Unidos, um horizonte amplo e diversificado, onde expunha, encontrava cultivadores e encomendas, como as realizadas para os Correios de Les Sables d'Olonne e para a Igreja da Trindade, em Paris. No Brasil, era reconhecida por poucos. Apesar disso, foi na concórdia que assentou sua arte. Concórdia entre povos e raças. Concórdia entre presente, passado e futuro.

Se é inegável que, em plena década de 1970, suas criações se reportavam a um ideário caro à década de 1950, o tempo, por sua vez, se encarrega de reduzir distâncias e propiciar o julgamento desse legado para além de critérios coetâneos e locais. As telas de Flora merecem ser compreendidas mais pela força do conteúdo do que pelo desejo, nunca tido, de originalidade e inovação. Seus recursos são abertamente colhidos da estatuária Clássica, de Tiepolo, Michelangelo e de ilustradores e muralistas de meados do século XX. São muitos os paralelismos entre sua produção e as de Per Krohg e Hans Erni, em especial a desse último, pela proximidade que  a artista mantinha ao cenário cultural suíço.

Ao abandonar as telas, Flora não permitiu que sua produção enveredasse pelas tristezas da vida, mantendo sua arte como eterna lição de independência, concórdia e otimismo.

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Mais sobre a artista nesse vídeo:

Obras que ilustram esse texto:

A Virgem de Pentecostes, 1966 - óleo s/ tela 4 x 6 metros
O Nascimento do Dia, 1961 - óleo s/ tela 130 x 160 cm
Os Sequestradores do Mar, 1958 - óleo s/ tela, 2 x 10 metros

Xilogravuras de Lucie Schreiner

Muito se pode esperar da crescente produção de Lucie Schreiner. Cada uma de suas gravuras aborda uma dimensão do fascínio e oferece parâmetros próprios de fruição. Vistas em conjunto, são capazes de reter por horas o olhar. Nessas composições intrincadas, verdadeiros mundos em miniatura, componentes se entrelaçam, numa intensa simbiose. A elementos biomórficos se unem correntes, laços e engrenagens. Equipamentos eletrônicos e científicos concorrem para instaurar realidades paralelas, fundadas em leis próprias.

Lucie trabalha a partir de uma leitura pessoal da técnica da xilogravura. Em sua abordagem, a forma, comumente tratada em planos, adquire volume pelo emprego de diferentes linhas e texturas. O olhar atento logo percebe que as impressões também são desprovidas dos esperados veios de madeira. Isso ocorre porque a artista dispensa a matéria-prima natural e lança mão de placas de mdf, homogêneas, industrializadas. Desse modo, além das peculiaridades formais e temáticas, é acrescida uma nova camada, evolutiva, à tradição.

Seria errada qualquer objeção nostálgica a esse processo de fatura. Se o uso de placas de madeira evoluiu, historicamente, para chapas de cobre e corrosivos, o emprego de contraplacados e mdf, bem como de quaisquer materiais novos ou alternativos, existentes ou que se venham a inventar, deve ser tido como decorrência da prática do entalhe. A arte evolui nas formas tanto quanto pelos meios consecutivos e há mais de um século essa irrevogável liberdade de proposição foi conquistada pelos artistas.

Nas gravuras de Lucie, a estrutura despretensiosa induz o olhar ao universo dos detalhes. As dimensões e proporções dos elementos seguem uma lógica ditada pelo sentimento e empiria, muito mais do que por rigores geométricos ou correspondências com a realidade. Prevalecem o ritmo, a sequência, a apreensão das articulações em contínuo. À composição, por vezes estática, se contrapõe um movimentadíssimo campo de eventos internos. Figuras se repetem, mas nunca exatamente, mantendo a criação isenta da padronização e reafirmando uma abundância heterogênea.

Não é por acaso que essas obras mantêm analogias com mundos. A arte, livre e descomprometida, bebe em fontes diversas, tirando proveito de paralelismos. E Lucie aborda, na atenção aos seres, máquinas, relevos e estruturas, preceitos análogos aos da Geografia, matéria de sua formação. É claro que não se trata aqui de etnografia, nem do inventário de propriedades naturais. Trata-se, em vez disso, de equivalências, que convergem pelo interesse pessoal da artista. Analogias apontam semelhanças entre processos, preservando as distintas naturezas dos objetos em comparação. Por isso, alusões diretas surgidas aqui e ali, os globos, termômetros, medidores e instrumentos científicos, servem para estabelecer contexto e parâmetros à fantasia. O resultado é, por isso, análogo ao mundo em que vivemos, onde se operam a fusão entre seres vivos e tecnologia e a multiplicação de pormenores hiperlativizados.

Da arte pura a pequenos ex-libris, Lucie Schreiner atende a propósitos vários com igual inventividade. O olho percorre as composições, descobrindo reminiscências minerais, tecnológicas e heráldicas, recontextualizadas sob o mesmo espírito criativo. A natureza é relida, seres tornam-se híbridos de mecanismos e a História é sincreticamente revisitada.

Em pouco tempo, a artista partiu de uma concepção narrativa e percorreu antigos referenciais da gravura para atingir uma exuberância que transcende o caráter descritivo. Suas composições iniciais, de temática singela e estruturadas em sobreposições, deram lugar à interação dimensional das formas. No percurso, composições passaram a se justificar cada vez mais por si, garantindo independência de associações textuais e culminando no atual desenvolvimento da artista, cujas bases técnicas e criativas estão consolidadas.

Danilo Ribeiro - Do Pitoresco aos Bits

Castlevania
acrílica s/ tela, 195x260 cm

A disseminação da tecnologia digital nas últimas décadas tem oferecido um vasto campo de exploração para a arte. Diante das novas perspectivas, as armadilhas também se multiplicaram e muitos artistas têm incorrido em alternativas erradas. Na pintura, o equívoco mais frequente tem sido a incorporação do universo eletrônico às telas pela simples transposição, em tintas, de imagens elaboradas em computador. Outro mal-entendido tem sido a representação de indivíduos e equipamentos eletrônicos segundo tal ou qual vertente pictórica já consolidada, sem qualquer reflexão a respeito da vida contemporânea e do impacto dessa tecnologia sobre a própria linguagem da arte.

Danilo Ribeiro não cai nesses erros. Nascido em 1983, não teve na era digital um desafio a ser vencido, e sim um meio pelo qual estabeleceu sua relação com o mundo. Sua proposta, portanto, está assentada na própria experiência - uma proposta simples à primeira vista, mas que revela ousadia quando melhor analisada. Danilo emprega a estética de antigos jogos eletrônicos como meio de interpretação da realidade. Em vez de adotar o lugar-comum da frieza das máquinas, oferece a si mesmo como antítese de velhos prognósticos. Em vez de repetir o discurso saudosista, confere à sua relação um cunho histórico, de testemunho.

Não é excessivo frisar o quanto essa cultura eletrônica dos anos 80 e 90 tem de incompreensível para gerações anteriores, que estabeleceram uma relação tardia com computadores e videogames. Pode-se dizer, sem exagero, que o advento do entretenimento digital reconfigurou o processo perceptivo e interativo humano. Antigas práticas lúdicas deram lugar à solidão dos jogos eletrônicos e uma gama de personagens e cenários foi incorporada ao imaginário dos que com eles entraram em contato. Nesse sentido, a falta do convívio direto com esse repertório deixa em suspenso uma dimensão das obras de Danilo. Mas se as gerações anteriores preenchem essa lacuna com ideias de novo, inusitado, as seguintes, já nascidas em um contexto digital mais avançado, consideram, por sua vez, esse universo sob outra ótica, do vintage e do clássico.

A arte da década de 2010 tem sido pródiga nas abordagens que convergem preceitos tecnológicos, urbanos e sociais. Na produção europeia e norte-americana, o multiculturalismo, a profusão de informações e alcance mundial dos meios de comunicação levaram a uma diversificação criativa e identitária como jamais vista. Em paralelo ao establishment das grandes feiras e galerias, floresceram vertentes independentes, distópicas, Retrofuturistas, Pós-Apocalípticas, Geeks, Steam e Cyberpunk, além de uma infindade de derivadas e correlatas. Tudo isso tem sido pouco assimilado no Brasil, onde a produção e o cultivo de arte ainda se mantêm presos a um conjunto de parâmetros restrito.

É aqui onde reside o valor contextual da arte de Danilo Ribeiro. Suas telas, ao participarem dessas vertentes, demonstram que à sociedade contemporânea subjaz uma antropologia eletrônica, da qual a arte também se encarrega. Cada um de nós leva consigo persistências digitais do passado. Cada um de nós se reporta a um conjunto de espectros tecnológicos que moldaram nosso próprio imaginário. Mas se o pintor se reporta a esse contexto pessoal, abdica, também, da ideia da obra enquanto receptáculo narcísico. Em suas telas, mesmo quando abordados o medo e o isolamento, o solipsismo é deixado de lado, em prol de parâmetros comuns a toda uma geração.

PM, da série Viagem Pitoresca ao Rio Contemporâneo
acrílica s/ tela 100x60cm

Essa abordagem geracional de Danilo não se limita à arquetípica tecnológica. Em telas como as da série Viagem Pitoresca ao Rio de Janeiro Contemporâneo, o pintor transfere para os personagens urbanos o mesmo olhar sociológico. É claro que, nesse caso, um ingrediente de humor permeia as obras, já que os indivíduos aparecem pelo que têm de genérico. Mas, ao empregar a técnica acrílica como aguada, ao modo de aquarela, o artista inclui as cenas na tradição dos pintores viajantes, fazendo com que as sutilezas do pensamento avancem igualmente sobre as referências Debret, Rugendas e Eckhout. Pouco importam a identidade e personalidade das figuras, mesmo que sejam conhecidas. São personagens com os quais, a exemplo dos antigos barbeiros de rua, guardas da corte e vendedoras de quitutes, nos deparamos no atual ambiente urbano. Cada uma dessas imagens já nasce com as dimensões iconográficas do pretérito em que vivemos. Do lutador ao playboy que bebe cerveja, passando por jovens na academia, funkeiros e policiais, os personagens são desprovidos do supérfluo, num enfoque direto sobre o papel que ocupam em nosso imaginário urbano.

Danilo encontra na vida contemporânea a matéria-prima que tantos desperdiçam por incorrerem em concepções deficientes da linguagem da pintura. Em suas obras, a abordagem da cultura pop e eletrônica, os personagens conhecidos, as roupas e trejeitos habituais - enfim, as raízes fincadas no cotidiano mais vívido e banal, não existem como um retrato de exterioridades. Nelas, o pensamento sobre a relação do indivíduo com o mundo está desde o início presente, pela consciência da indissociação entre o objeto escolhido e os preceitos de sua abordagem.

Valentina Lisitsa

Meu primeiro contato com as interpretações de Valentina Lisitsa ocorreu em 2007, nos primórdios do Youtube. Àquela época, uma pianista que mantinha canal próprio, postava as interpretações e deixava espaço para comentários era uma grande novidade. A falta de histórico deixava subentendido que Valentina havia dado uma rasteira no establishment. Ela seria uma outsider, que abraçava a tecnologia para alçar voo solo. É claro que isso não correspondia bem aos fatos. Valentina havia estudado no Conservatório de Kiev, participado de concursos, ganho um prêmio. Tinha anos de trajetória. Mas os entusiastas do então popular Orkut alimentavam toda uma mítica a seu respeito.

À medida que o número de vídeos crescia, as interpretações de Valentina podiam ser melhor avaliadas e muitos perderam a admiração. Mas alguns morderam a isca e decidiram criticá-la. É sempre bom atacar o establishment e, a cada observação negativa recebida, os fãs respondiam com mais e mais comentários e curtidas nos vídeos. Em pouco tempo, Valentina havia se convertido em ídolo da autonomia, bandeira de uma independência imaginária.

Foi assim que Valentina se tornou a atual rainha do piano. Foi assim que catapultou turnês, gravou para selos como Naxos, Decca e Deutsche Grammophon. E foi assim que obrigou os críticos a aceitarem novos parâmetros para o julgamento de tanto sucesso. Sua atuação passou a ser vista então como oportunidade única de atrair plateias onde o interesse pela música clássica podia ser reconquistado.

Mas por que as interpretações de Valentina são objeto de críticas?

Basicamente, pela irregularidade. A execução sofre com a falta de hierarquia. Melodias secundárias atravessam repentinamente a principal e sobressaem. O toque é desigual e as notas engolidas resultam em incoerências nas frases. Valentina tem dificuldades para manter a dinâmica. Acentua notas como bem entende e seu crescendo tem pouca abrangência. Os arpeggios são heterogêneos, não parecem seguir um propósito. Podem ser executados tanto como uma grande appoggiatura quanto como uma rígida sequência em stacatto.

Ao ouvir suas interpretações, não se sabe o que deriva do quê. Não se sabe se as idiossincrasias são, na verdade, lapsos, falhas técnicas ou simplesmente um erro de concepção musical. A frase que invade outra é um problema de execução ou de interpretação? Por que seu crescendo é tão restrito? O que se espera de um pianista é que domine a obra e demonstre coerência em suas escolhas interpretativas. A leitura precisa abranger determinado conjunto de referências, de modo que a audição transcorra, no mínimo, sob a expectativa de realização dessas ideias. Infelizmente, o universo de Valentina é ocupado por desvios demais. As interpretações muitas vezes beiram o acaso e as idiossincrasias não chegam a constituir uma identidade.

Todos os pianistas são postos lado a lado e confrontados. Todos têm vícios e virtudes. Comparações são feitas, gravações e turnês célebres são evocadas. Mas Valentina não pode ser comparada a ninguém, já que seus fãs pertencem à camada de exclusivistas. Querem apenas ouvi-la, cultuá-la.

Nem tudo, porém, deve ser posto em sua conta, já que o meio musical também tem seus defeitos. Relações se guiam por melindres e divergências acabam em disputas de egos. Alguns músicos simplesmente buscam pautar a vida por seus próprios critérios. Quem não quiser, que não os escute. Simples assim. Valentina teria sofrido retaliações por opiniões controversas sobre a independência de seu país, a Ucrânia, mas até hoje ninguém descobriu nenhuma relação possível entre essas declarações e o que faz ao piano. As teorias se multiplicam. Diz-se que ela é perseguida, que serve a interesses políticos, que tudo não passa de uma jogada de marketing. Fantasias à parte, o público percebe que, no meio da música de concerto, intérpretes podem pensar de tudo, desde que não declarem. Fãs reconhecem em Valentina um bastião da autonomia e, quanto mais conflitos com o establishment, mais sua persona se realiza, mais sua carreira se consolida.

As críticas a suas interpretações precisam, apesar disso, ser compreendidas dentro de termos gerais. Não correspondem à totalidade de sua atuação nem se propõem a instituir um receituário de defeitos a serem buscados durante a audição. Valentina tem seus méritos. Digam o que disserem, é uma boa intérprete do repertório russo e seus lançamentos em cd e dvd são dignos de nota. Os intransigentes alegam que estúdios operam milagres, mas não é preciso boa vontade para se reconhecer a qualidade de tantas outras interpretações suas, ao vivo. Críticas não são picuinhas. Uma audição nem sempre é uma epifania musical.

Valentina Lisitsa está longe de ser o perigo que muitos enxergam. Pode não ser grande pianista, mas é uma intérprete de sucesso, que conquistou parcela do público nesses tempos em que o alargamento de critérios alcançou ambientes tradicionais. Para as últimas gerações, a tradição representa valores dos quais desejam se aproximar, mas livremente, a seu modo. A crise de autoridade é a tônica de nosso tempo. Cada um escolhe, pelos próprios meios e motivos, aquilo que quer ser, admirar e odiar. As interpretações de Valentina são o paradigma, em música, daquilo que hoje somos e vivemos.

Cecily Brown

Paradise to Go 3, 2015

Fui conferir a exposição de Cecily Brown, no Instituto Tomie Ohtake, e saí com um misto de admiração e decepção. Esperava mais. Cecily Brown (n.1969) é um dos grandes nomes da pintura contemporânea e não é qualquer dia que se esbarra em um conjunto de suas obras. Conheci seu trabalho através de livros e da internet e, claro, a atenção durante a mostra recaiu mais sobre as expectativas correspondidas que sobre as frustradas. Mas não seria justo registrar só as primeiras.

É preciso, antes de tudo, considerar o modo como Cecily lança mão dos propalados referenciais históricos em sua produção. Por trás de manchas e pinceladas aparentemente desconexas, há uma estrutura baseada em temas e composições icônicas da arte. Mas trata-se, no máximo, de um arcabouço, um mélange de espectros familiares, nunca menções diretas ou déjà vus. É por meio desse lastro, às vezes imperceptível, que Cecily reafirma uma liberdade própria da pintura. Em vez da culminância em realismo fácil, explícito, a subjacência se transmuta em dissociações e paralelismos de linguagens.

O que é dito se passa então em dois níveis, um discursivo-alusivo e outro pictórico - proposta bem distinta das radicais reivindicações de autonomia da modernidade. Os saltos de abordagem resvalam a todo instante na representação, ainda que vaga, da realidade visível, o que, para o observador persuadido por concepções expressionistas e sentimentais, pode levar a equívocos de interpretação. Tudo pode acabar rebaixado a uma visita a obras célebres, tendo como guia a mera subjetividade.

Apesar dos riscos, Cecily não prescinde da independência. Seu compromisso é com a pintura, não com limitações ou predeterminações. É notável, assim, que o emprego das referências se mantenha longe do caráter de releitura, que recai frequentemente nas ironias e proselitismos já batidos nesses estertores da era Pós-Moderna.

Quanto às propriedades físicas, a grande dimensão das obras amplifica a experiência do observador sem chegar a imergi-lo presencialmente, pelo domínio do campo de visão. A tela continua a ser tela, um objeto que ocupa determinado lugar. Os limites entre a superfície pictórica e a parede continuam perceptíveis e, para um efeito pleno, seria preciso outra opção, ainda maior, de preferência horizontal.

Mas para uma experiência realmente profunda seria preciso, sobretudo, algo mais instigante, já que nas obras tudo permanece no âmbito visual, sem reverberações interiores, apesar de estendido aos limites da catarse. Falta algo forte. As cores correspondem a um ideário caro demais à contemporaneidade e podem ser encontradas em qualquer estampa de camisa ou decoração de interiores. Mesmo as misturas surgidas, os cinzas e marrons execrados por antiquados manuais, não provocam o impacto que causariam numa circunstância mais densa.

Apesar das ressalvas, as obras mantêm um indiscutível dinamismo. O olho não para, cruza a superfície, saltando em busca de reincidências cromáticas e sequências de contrastes. Alterações bruscas na aplicação dos pigmentos também revelam a execução gestual, apesar de não acusarem maior envolvimento corpóreo na fatura.

No geral, a leveza do resultado expõe hiatos com a potência do lastro empregado. Mas em épocas de tentações duvidosas, a lealdade de Cecily à velha pintura é louvável. Seu culturalismo também é posto a serviço de um legado amplo da criação humana, não do proselitismo complacente. À experiência, e apenas a ela, é que falta intensidade.

A Verdade sobre a Arte Moderna

L'ignorance toujours est prête à s'admirer 

Faites-vous des amis prompts à vous censurer

Boileau, Art Poétique

Foi com essa única referência, "o rapaz do mapa-múndi", que ouvi a indicação de um vídeo capaz de mudar a visão de qualquer um sobre arte moderna. Os argumentos seriam demolidores, lavariam a alma da sociedade, provariam que toda a produção moderna não passa de um embuste e que os que discordam não passam de ignorantes e mentirosos. Procurei e descobri que o vídeo, chamado A Verdade sobre a Arte Moderna, já havia circulado pela minha linha do tempo. O rapaz do mapa-múndi chamava-se Paul Joseph Watson e era famoso por atacar o atual estado de coisas.

A formação de P.J.Watson pouco importa. Pelo que dizem, trabalhava com limpeza antes de decidir gravar comentários que vão da política externa à economia, da crítica cultural à condução de ações na Suprema Corte americana. Quem tenta desmerecê-lo pela origem humilde acusa de preconceitos quem tenta desmerecer desafetos pelo mesmo motivo. A hipocrisia é sempre alheia. No século XXI cada um tem o direito de falar o que bem entende e de dar atenção ao que julga merecedor. Watson arrebanhou milhões de seguidores. Não merece o desprezo ou ser tratado como qualquer um.

As opiniões de Watson sobre arte são, porém, catastróficas. Arte Dadaista, Arte Conceitual, Performance, Artes Moderna e Contemporânea são jogadas num mesmo saco, rebaixadas a clichês empobrecidos e malformulados. De cara, é cometido o erro grosseiro de se chamar a arte moderna de conceitual, como se a segunda não fosse derivada da primeira. A ignorância sempre está pronta a se admirar...

Watson afirma que há bons artistas modernos, mas cita apenas Ron Mueck, que não é moderno, mas contemporâneo. Compara as telas de Jackson Pollock a golfadas de vômito, tentando mascarar com ofensas a própria incapacidade de diferenciar uma coisa da outra. Querendo-se ou não, Pollock é o maior pintor norte-americano do século XX. Bastaria a Watson abrir uma História da Arte para descobrir por que. Mas ele não se deu ao trabalho. A argumentação oferecida é falaciosa. Um avental sujo é apresentado a estudantes como se fossem um Pollock. A confusão dos jovens é usada então para comprovar que Pollock vale tanto quanto o avental. O detalhe de que jovens estudantes simplesmente não têm conhecimento para distinguir uma coisa da outra é escamoteado. Ofereça a garotos a paisagem de uma lata de biscoitos. Diga que é um Vermeer. O resultado será o mesmo. Se isso não é má-fé, não sei o que pode ser.

Os delírios continuam com a afirmação de que Matisse é uma porcaria, cultuado por elitistas unicamente pela justificativa bisonha de que a arte moderna precisava se afastar do realismo devido à invenção da fotografia. É preciso ignorar demais o assunto para sustentar o reducionismo. O que de fato ocorreu a partir do Impressionismo foi a busca da essência da linguagem da pintura, que desde o Renascimento havia se consolidado como a simulação numa superfície bidimensional de efeitos óticos da tridimensionalidade. Simulação, vale ressaltar, recheada de camadas e camadas de preceitos culturais que variavam de época para época, de escola para escola, de pintor para pintor, de fase para fase de cada pintor, e daí por diante. A fotografia, sem dúvida, contribuiu para o afastamento da pintura do realismo, mas nenhum artista de valor assentaria a produção nesse preceito tão frágil. Isso porque a arte nunca foi a mera representação da realidade visível. Antes da invenção da fotografia, cidadãos europeus jamais haviam topado nas ruas com ninfas, batalhas da Antiguidade, crucificações e anjos tocando harpa. Nenhum artista moderno importante ignorava - ignorava, no passado, pois há mais de meio século não vivemos a modernidade na arte, caro Watson - nenhum artista moderno importante ignorava o valor da arte anterior à que produzia. Se os modernos insurgiam-se contra a poeira e ferrugem do passado, era porque se deparavam com experiências no mundo das quais as linguagens tradicionais já não davam conta. Il faut épater la bourgeoisie, zombavam os Decadentes do século XIX, diante de um público aterrorizado. E Watson, por desconhecer o assunto, estremece 130 anos depois.

Em meio à enxurrada de incongruências, o escultor Hiper-Realista Ron Mueck é citado como um perseguido pelo establishment, quando, na verdade, trata-se de um dos artistas mais conhecidos, divulgados e apreciados da contemporaneidade. Mas apreciado, novamente, por motivos que escapam ao histrionismo do youtuber. A produção de Mueck está imbuída de crítica social, ironias e proselitismos que vão muito além da simples imitação de texturas e volumes corporais percebida pela miopia Watsoniana. A estupidez humana, a decrepitude, a negação dos parâmetros de beleza, a opressão feminina, a violência contra minorias raciais, o artificialismo e vacuidade da existência contemporânea - toda essa carga politicamente correta em Mueck seria odiada pelo bastião do apuro estético, caso soubesse do assunto que trata.

Watson nem imagina, mas o Hiper-Realismo, incensado no vídeo como triunfo da representação do mundo visível, pode, ironicamente, consistir também na declarada anulação da mão e mente do artista, que se coloca na obra apenas na escolha do ponto de observação do que está representado. Telas hiper-realistas são tão fiéis à realidade observável a ponto de se tornarem absolutamente artificiais pelo emprego de focos simultâneos, superfícies imaculadamente cristalinas e congelamento de uma infindade de detalhes - ou seja, uma experiência impossível ao olho humano diante da cena real. Watson enxerga valores errados nas obras pelo simples fato de não fazer a mínima ideia do que nelas está em jogo. É constrangedor. 

A reação de qualquer pessoa informada sobre o tema atinge o desprezo quando o candidato a crítico proclama que "a arte moderna é literalmente uma bobagem" e mostra como exemplo instalações que, além de não serem modernas, mas contemporâneas, traduzem uma parcela ínfima da produção atual. Se arte moderna é bobagem, seriam bobagens André Derain e Edward Hopper? Tamara de Lempicka e Salvador Dalí? Não é possível saber, porque o que a sumidade histriônica toma por arte moderna significa tudo aquilo que não seja a representação de uma cena sobre uma tela. As demais condicionantes ficam em aberto. Mas não por muito tempo, é claro, já que alguma baliza tem de ser oferecida para tanto rigor de julgamento.

A confusão avança, agora eivada de pretensões normativas. A "necessidade de se manter um parâmetro de qualidade e talento para se perceber o valor de alguma coisa", propalada a certa altura como aferição da qualidade da arte, é precisamente... a mesma que deveria ser aplicada a quem produz vídeos sobre um assunto. Não que grande parte do que é atacado na explanação seja valioso como arte. Não é. A fotografia de Andres Serrano, de um crucifixo mergulhado em líquido apresentado como sendo urina, é uma vigarice feita para chocar, apenas isso. Retire-se o fato de o líquido ser urina e a fotografia torna-se belíssima e evocativa. Mas Serrano acrescenta o detalhe para se fazer de questionador da aura de verdade com que imagens e descrições são recebidas, mascarando cinicamente a ofensa ao símbolo religioso com indagações que vão desde a verdadeira desconsideração cristã das imagens como ídolos até a fundamentação da religião no primitivo interesse escatológico humano, passando pela crença indiscriminada nas palavras de autoridades consolidadas. Alguém sabe se o líquido no momento da fotografia era realmente urina? Não, mas as pessoas acreditam que sim, pois tomam o artista como uma autoridade e, por isso, são escarnecidas. E continuam sendo escarnecidas pela crença na mesma autoridade a cada passo que dão baseadas em reações morais e emocionais diante da obra que, afinal de contas, consiste apenas em pigmentos químicos sobre papel. Serrano cria uma armadilha inteligente, mas a todo momento insultuosa à religião. É arte? Sim. Desprezível e de mau gosto.

Mas a sanha normativa de Watson atinge o nonsense com a comparação entre a qualidade da produção de arte e a excelência em patinação. Esportes não lidam com a elaboração de pensamentos, exploração de linguagens ou criação. A arte conceitual, também descrita em tons de ódio como "guerra contra o objetivismo", tampouco está sozinha na batalha. A arte só pode existir quando o que foi agregado à criação humana transcende a mera objetividade. Sujeito e objeto criado se fundem, estabelecem trans-subjetivações, o objeto torna-se registro e meio de transmissão de ideias e valores. Toda arte é uma guerra contra o simples objetivismo. Quem quiser objetificação que procure o quantificável, não o qualificável, não a arte.

Ao contrário do que afirma insistentemente Watson, a arte moderna, como qualquer outra atividade humana, não demanda atenção nem elogios de quem quer que seja. Ninguém está minimamente obrigado a dar atenção a obras ou artistas de tal ou qual tendência, linguagem ou estilo. Tudo o que é apresentado em museus destinados à produção moderna e contemporânea pode ser solenemente ignorado por quem não tiver interesse no assunto, da mesma maneira que são ignoradas pesquisas sobre formigas, observações de galáxias e reuniões governamentais que consomem milhões sem que sejam atacadas pelo resultado nulo.

Cada um escolhe aquilo com que irá ocupar a vida e, curiosamente, à obsessão de parcelas da opinião pública em atacar artistas modernos e contemporâneos não se segue o mais ínfimo interesse pelo estudo da produção tradicional. Artistas tradicionais, em especial no Brasil, onde o vídeo de Watson tem sido largamente propagado, padecem com o completo desprezo do público que se diz defensor da arte por eles produzida. Se há uma verdade conhecida no meio de arte, é a de que defensores do tradicionalismo não consomem arte. Não encomendam retratos nem paisagens a pintores, raramente compram livros sobre o assunto ou buscam informações que não sejam as oferecidas em roteiros de viagem. No máximo, decoram a casa com reproduções, telas de lojas ou, raridade das raridades, com uma aquisição de antiquário. Mas a televisão, o carro, o celular - ah, esses são escolhidos com esmero! Pagos a prestações e com orgulho! A verdadeira hierarquia de valores se atesta na prática, na escolha dos gastos, não na jactância de quem inventa desculpas para o próprio descomprometimento com a manutenção daquilo que julga superior. Isso é triste, incomoda, mas são fatos. Os que mais valorizam a linguagem tradicional na arte, os que mais deveriam incentivá-la com estudos e aquisições, não gastam um centavo com ela, pois acreditam que os outros é que devem gastar, em especial os ricos a quem tanto xingam por consumir arte moderna, e o governo - aquele mesmo governo que defendem como mero gerente de um Estado mínimo. As premissas e conclusões simplesmente não batem.

As formulações econômico-estéticas de Watson são estapafúrdias. É da mais profunda candura acreditar, como propõe, que o establishment se ressentiria do fim da arte conceitual e da queda na frequência de museus dedicados ao gênero. Todo o valor econômico da arte, seja de museus, de grandes galerias ou casas de leilão, é descaradamente artificial, baseado na multiplicação de cifras e valorização interna de um mercado alheio a gritos e ofensas de youtubers. No mundo onde robôs realizam operações na bolsa de valores, efetuando milhares de cálculos de lucro em centésimos de milésimos de segundo, conectados diretamente à central acionária por fibras óticas que deixam o operador humano para trás com obsoletas conexões a cabo, satélites e máquinas de calcular, em pouquíssimo tempo obras de arte, modernas e antigas, chegarão à casa dos bilhões de dólares. É lamentável não ser rico para participar do jogo, mas mais lamentável ainda é vir a público espernear bobeiras, ressentimentos e desinformação. Os bilionários que frequentam a Christie's estão cada vez mais ricos, enquanto Watson, se tivesse dinheiro, seria mais um a torrar em diversões banais, carros descartáveis e equipamentos eletrônicos que a cada ano se tornam obsoletos. Com arte sabe-se que não gastaria um centavo, já que não gasta sequer tempo na internet com informações gratuitas sobre o assunto.

O interesse por arte conceitual, abordado obsessivamente pelo youtuber, é apenas um entre tantos outros interesses nesse universo. Interesses surgem e arrefecem. Nas últimas décadas, a diminuição do interesse pela pintura de Teniers, Murillo e dos Ruysdael foi seguida pela valorização do período Maneirista italiano. Se a música renascentista e barroca entrou em moda a partir de 1950, o repertório operístico do século XIX foi redimensionado na programação dos frequentadores de concertos. Beethoven anda desprezado nas últimas décadas, mas a música contemporânea, quem diria, tem caído no gosto do público europeu e americano. A arquitetura moderna será a próxima bola da vez.

A arte está em constante reavaliação, mas isso demora a ser percebido no Brasil, onde as coisas chegam com dez, vinte anos de atraso. Se o objetivo verdadeiro de alguém for o estudo crítico da produção contemporânea, as análises da mexicana Avelina Lésper oferecem uma substância infinitamente superior e mais embasada do que as besteiras propagadas por Watson. Muito do que Avelina pretere decorre do gosto pessoal. Mesmo assim, sozinha, em bancas onde não raro enfrenta, além da plateia, quatro ou cinco antagonistas mais bem preparados, bate e apanha com admirável cultura e honradez.

Quanto às opiniões de Watson sobre arte, seu histrionismo, desconhecimento e ranger de dentes o condenam ao total descrédito. Mas trata-se de alguém que angariou público amplo, principalmente entre brasileiros descontentes com o atual estado de coisas. Como lembra Boileau nos versos escolhidos para epígrafe, a censura à ignorância preserva méritos. E um pouco de estudo e de boa vontade logo revelariam aos ouvintes de Watson a existência de inúmeros bons artistas contemporâneos à espera de reconhecimento e admiração.