quinta-feira, 14 de junho de 2018

Valentina Lisitsa


Meu primeiro contato com as interpretações de Valentina Lisitsa ocorreu em 2007, nos primórdios do Youtube. Àquela época, uma pianista que mantinha canal próprio, postava as interpretações e deixava espaço para comentários era uma grande novidade. A falta de histórico deixava subentendido que Valentina havia dado uma rasteira no establishment. Ela seria uma outsider, que abraçava a tecnologia para alçar voo solo. É claro que isso não correspondia bem à realidade. Valentina havia estudado em conservatório, participado de concursos, ganho um prêmio. Tinha anos de estrada. Mas os entusiastas do então popular Orkut alimentavam toda uma mítica a seu respeito.

À medida que o número de vídeos crescia, as interpretações de Valentina podiam ser melhor avaliadas e muitos a deixaram de lado. Mas alguns morderam a isca e decidiram criticá-la. É sempre bom atacar o establishment e, a cada observação negativa, os fãs respondiam com mais e mais curtidas. Em pouco tempo, Valentina havia se convertido em ídolo da autonomia, bandeira de uma independência imaginária.

Foi assim que Valentina se tornou a atual rainha do piano. Foi assim que catapultou turnês, gravou para selos como Naxos, Decca e Deutsche Grammophon. E foi assim que obrigou os críticos a aceitar novos parâmetros para o julgamento de tanto sucesso. A economia é sobretudo dialética ao lidar com os fatos. Sua atuação passou a ser vista então como oportunidade única de atrair plateias onde o interesse pela música clássica precisava ser reconquistado.

Mas por que as interpretações de Valentina são tão criticadas?

Basicamente, pela irregularidade. A execução sofre com a falta de hierarquia. Melodias secundárias atravessam repentinamente a principal e sobressaem. O toque é desigual e as notas engolidas resultam em incoerências nas frases. Valentina tem dificuldades para manter a dinâmica. Acentua notas como bem entende e seu crescendo tem abrangência limitada. Os arpejos são heterogêneos, não seguem nenhum propósito identificável. Podem ser executados tanto como uma grande appoggiatura quanto como uma rígida sequência em stacatto.

Ao ouvir suas interpretações, não se sabe o que deriva do quê. Não se sabe se as idiossincrasias são lapsos, falhas técnicas ou simplesmente um erro de concepção musical. A frase que invade outra é um problema de execução ou de interpretação? Por que seu crescendo é tão restrito? O que se espera de um pianista é que domine a obra e demonstre coerência em suas escolhas interpretativas. A leitura precisa abranger determinado conjunto de referências, de modo que a audição transcorra, no mínimo, sob a expectativa de realização dessas ideias. Infelizmente, o universo de Valentina é ocupado por acidentes demais. As interpretações muitas vezes beiram o acaso e as idiossincrasias não chegam a constituir uma identidade.

Todos os pianistas são postos lado a lado e confrontados. Todos têm vícios e virtudes. Comparações são feitas, gravações e turnês célebres são evocadas. Mas Valentina não pode ser comparada a ninguém, já que seus fãs pertencem à camada de exclusivistas. Querem apenas ouvi-la, cultuá-la.

Nem tudo, porém, deve ser posto em sua conta, já que o meio musical também tem seus defeitos. Relações se guiam por melindres e divergências acabam em disputas de egos. Alguns músicos simplesmente buscam pautar a vida por seus próprios critérios. Quem não quiser, que não os escute. Valentina teria sofrido retaliações por opiniões controversas sobre a independência de seu país, a Ucrânia, mas até hoje ninguém descobriu nenhuma relação possível entre as declarações e o que faz ao piano. As teorias se multiplicam. Diz-se que ela é perseguida, que serve a interesses políticos, que tudo não passa de uma jogada de marketing. Fantasias à parte, o público percebe que, no meio da música de concerto, intérpretes podem pensar de tudo, desde que não declarem. Fãs reconhecem em Valentina um bastião da autonomia e, quanto mais conflitos com o establishment, mais sua persona se realiza, mais a carreira é alavancada.

As críticas a suas interpretações também precisam ser compreendidas dentro de termos gerais. Não correspondem à totalidade de sua atuação nem se propõem a instituir um receituário de defeitos a serem buscados. Valentina tem seus méritos. Digam o que disserem, é uma boa intérprete do repertório russo e seus lançamentos em cd e dvd são dignos de nota. Os intransigentes alegam que estúdios operam milagres, mas não é preciso nenhuma boa vontade para se reconhecer a qualidade de tantas outras interpretações suas, ao vivo. Críticas não são picuinhas. Uma audição nem sempre é uma revelação espiritual.

Valentina Lisitsa está longe de ser o perigo que muitos enxergam. Pode não ser uma grande pianista, mas é uma intérprete de sucesso, que conquistou parcela do público nesses tempos em que o alargamento de critérios alcançou ambientes tradicionais. Para as últimas gerações, a tradição representa valores dos quais desejam se aproximar, mas livremente, a seu modo. A crise de autoridade é a tônica do nosso tempo. Cada um escolhe, pelos próprios meios e motivos, aquilo que quer ser, admirar e odiar. As interpretações de Valentina são o paradigma, em música, daquilo que somos e vivemos.


sexta-feira, 8 de junho de 2018

Queermuseu: censura e oportunidade

Bia Leite
Travesti da Lambada e Deusa das Águas, 2013

Passado quase um ano, a censura à exposição Queermuseu ainda está em cartaz. Mesmo sem ter embasado nenhuma crítica às obras, a difamação surtiu efeito e acusações se consolidaram como resultado de análises. Artistas são agora inimigos do povo, comprometidos com a destruição da família e dos valores ocidentais. Como quaisquer outros criminosos, devem ser denunciados e condenados.

Ninguém se interessa pela verdadeira história. Ninguém se interessa pela prova de que as acusações foram baseadas em fake news, nem pelo fato de o curador ter saído do Congresso com os louros da vitória, após uma insólita inquirição parlamentar. A imagem que ficou foi a do triunfo do povo contra a elite esquerdista, mesmo após comprovado que esse povo tinha sido mais uma vez ludibriado.

Os familiarizados com o assunto perceberam desde o início que a campanha contra a Queermuseu não passava de uma exploração sórdida. As acusações nada tinham a ver com as obras expostas e o sensacionalismo era insuflado. As pessoas tomavam qualquer denúncia como verdadeira, replicavam montagens e vídeos na internet sem se dar conta de que, com isso, capitalizavam aproveitadores pela enxurrada de anúncios que visualizavam. Mas não havia o que fazer. Por razões culturais, a maioria dos brasileiros acredita que uma tela ou escultura vale pela imitação de objetos. Acredita que artistas lidam com o proselitismo do certo-ou-errado, que a arte deve ser veículo da religião e doutrinas morais. A maioria não visita exposições, não se dá ao trabalho de ler, de se informar gratuitamente sobre o assunto. A arte no Brasil é extremamente suscetível a aproveitadores, dada essa confusão no imaginário popular.

Somerset Maughan estava certo ao dizer que o que importa numa obra é o que pensamos a seu respeito. A observação é válida especialmente em sentido negativo. Dedique uma vida inteira à arte e torne-se odiado por ameaçar o que pensa quem nunca estudou o assunto. Diante de uma obra, as pessoas projetam suas próprias subjetividades, fantasiam sobre intenções que não percebem nem compreendem. Jogam fora o pensamento do autor e o substituem pelo delas. Se têm pensamentos rudimentares ou enviesados, rebaixam a obra, tomam-na pelo que ela não é. Esse é o principal desafio com que educadores e artistas, principalmente os brasileiros, têm de lidar.

O sucesso das acusações à Queermuseu foi tal a ponto de indivíduos insuspeitos se sentirem livres para revelar suas verdadeiras identidades. Em postagens da internet, velhinhas atacavam artistas com palavrões, supostos rebeldes apelavam a Tomás de Aquino, analistas culturais davam pareceres errados e voltavam atrás, apagavam mensagens. Palpites eram tomados por palavra final sobre o assunto, mesmo que emitidos pelos que estavam entre os cerca de noventa porcento da população que jamais botou os pés em um museu. Tudo isso, aliado à ausência de informações oficiais sobre as obras, fez com que a difamação da mostra instituísse um bestiário nacional de fazer inveja ao dos monges de Aberdeen. 

Mas por mais que enganem desavisados, aproveitadores jamais conseguirão impedir que artistas produzam o que têm de produzir. A manipulação pode interferir na política de instituições. Pode culminar em campanhas de difamação, corte de verbas, ameaças à integridade de obras. Mas galerias e demais espaços continuarão a existir, compradores continuarão a aumentar suas coleções e publicações continuarão a circular entre o público especializado. A História ensina que perseguição e censura apenas valorizam a arte. E que, por mais que a demagogia avance, a inteligência prevalece ante os que dela preferem se privar.


quinta-feira, 17 de maio de 2018

Cecily Brown

Paradise to Go 3, 2015

Fui conferir a exposição de Cecily Brown, no Instituto Tomie Ohtake, e saí com um misto de admiração e decepção. Esperava mais. Cecily Brown (n.1969) é um dos grandes nomes da pintura contemporânea e não é qualquer dia que se esbarra em um conjunto de suas obras. Conheci seu trabalho através de livros e da internet e, claro, a atenção recaiu mais sobre as expectativas correspondidas que sobre as frustradas. Mas não seria justo registrar só as primeiras.

É preciso, antes de tudo, considerar o modo como Cecily lança mão dos propalados referenciais históricos em sua produção. Por trás de manchas e pinceladas aparentemente desconexas, há uma estrutura baseada em temas e composições icônicas da arte. Mas trata-se, no máximo, de um arcabouço, um mélange de espectros familiares, nunca menções diretas ou déjà vus. É por meio desse lastro, às vezes imperceptível, que Cecily reafirma uma liberdade própria da pintura. Em vez da culminância em realismo fácil, explícito, a subjacência se transmuta em dissociações e paralelismos de linguagens.

O que é dito se passa então em dois níveis, um discursivo-alusivo e outro pictórico - proposta bem distinta das radicais reivindicações de autonomia da modernidade. Os saltos de abordagem resvalam a todo instante na representação, ainda que vaga, da realidade visível, o que, para o observador persuadido por concepções sentimentais e expressionistas da arte, pode levar a equívocos de interpretação. Tudo pode acabar rebaixado a uma visita a obras célebres, tendo como guia a mera subjetividade.

Apesar dos riscos, Cecily não prescinde da independência. Seu compromisso é com a pintura, não com limitações ou predeterminações. É notável, assim, que o emprego das referências se mantenha longe do caráter de releitura, que recai frequentemente nas ironias e proselitismos já batidos nos estertores da pós-modernidade.

Quanto às propriedades físicas, a grande dimensão das obras amplifica a experiência do observador sem chegar a imergi-lo presencialmente, pelo domínio do campo de visão. A tela continua a ser tela, um objeto que ocupa determinado lugar. Os limites entre a superfície pictórica e a parede continuam perceptíveis e, para um efeito pleno, seria preciso outra opção, ainda maior, de preferência horizontal.

Mas para uma experiência realmente profunda seria preciso, sobretudo, algo mais instigante, já que nas obras tudo permanece no âmbito visual, sem reverberações interiores, apesar de estendido aos limites da catarse. Falta algo forte. As cores correspondem a um ideário caro demais à contemporaneidade e podem ser encontradas em qualquer estampa de camisa ou decoração de interiores. Mesmo as misturas surgidas, os cinzas e marrons execrados por manuais tradicionais, não provocam o impacto que causariam numa circunstância mais densa.

Apesar das ressalvas, as obras mantêm um indiscutível dinamismo. O olho não pára, cruza a superfície, saltando em busca de reincidências cromáticas e sequências de contrastes. Alterações bruscas na aplicação dos pigmentos também revelam uma execução gestual, apesar de não acusarem maior envolvimento corpóreo na fatura.

No geral, a leveza do resultado expõe hiatos com a potência do lastro empregado. Mas em épocas de tentações duvidosas, a lealdade de Cecily à velha pintura é louvável. Seu culturalismo também é posto a serviço de um legado amplo da criação humana, não do proselitismo complacente. À experiência, apenas a ela, é que falta intensidade.


terça-feira, 5 de setembro de 2017

A Verdade sobre a Arte Moderna


L'ignorance toujours est prête à s'admirer 
Faites-vous des amis prompts à vous censurer
Boileau, Art Poétique
Foi com essa única referência, 'o rapaz do mapa-múndi', que ouvi a indicação de um vídeo capaz de mudar a visão de qualquer um sobre arte moderna. Os argumentos seriam demolidores, lavariam a alma da sociedade, provariam que toda a produção moderna não passa de um embuste e que os que discordam não passam de ignorantes e mentirosos. Procurei e descobri que o vídeo, chamado A Verdade sobre a Arte Moderna, já havia circulado pela minha linha do tempo. O rapaz do mapa-múndi chamava-se Paul Joseph Watson e era famoso por atacar o atual estado de coisas.

A formação de P.J.Watson pouco importa. Pelo que dizem, trabalhava com limpeza antes de decidir gravar comentários que vão da política externa à economia, da crítica cultural à condução de ações na Suprema Corte americana. Quem tenta desmerecê-lo pela origem humilde acusa de preconceitos quem tenta desmerecer desafetos pelo mesmo motivo. A hipocrisia é sempre alheia. No século XXI cada um tem o direito de falar o que bem entende e de dar atenção ao que julga merecedor. Watson arrebanhou milhões de seguidores. Não merece o desprezo ou ser tratado como qualquer um.

As opiniões de Watson sobre arte são, porém, catastróficas. Arte Dadaista, Arte Conceitual, Performance, Artes Moderna e Contemporânea são jogadas num mesmo saco, rebaixadas a clichês empobrecidos e mal-formulados. De cara é cometido o erro grosseiro de se chamar a arte moderna de conceitual, como se a segunda não fosse derivada da primeira. A ignorância sempre está pronta a se admirar...

Watson afirma que há bons artistas modernos, mas cita apenas Ron Mueck, que não é moderno, mas contemporâneo. Compara as telas de Jackson Pollock a golfadas de vômito, tentando mascarar com ofensas a própria incapacidade de diferenciar uma coisa da outra. Querendo-se ou não, Pollock é o maior pintor norte-americano. Bastaria a Watson abrir uma História da Arte para descobrir por que. Mas ele não se deu ao trabalho. A argumentação oferecida é falaciosa. Um avental sujo é apresentado a estudantes como se fossem um Pollock. A confusão dos jovens é usada então para comprovar que Pollock vale tanto quanto o avental. O detalhe de que jovens estudantes simplesmente não têm conhecimento para distinguir uma coisa da outra é escamoteado. Ofereça a garotos a paisagem de uma lata de biscoitos. Diga que é um Vermeer. O resultado será o mesmo. Se isso não é má-fé, não sei o que pode ser.

Os delírios continuam com a afirmação de que Matisse é uma porcaria, cultuado por elitistas unicamente pela justificativa bisonha de que a arte moderna precisava se afastar do realismo devido à invenção da fotografia. É preciso querer ignorar demais o assunto para sustentar a conclusão. O que de fato ocorreu a partir do Impressionismo foi a busca da essência da linguagem da pintura, que desde o Renascimento havia se consolidado como a simulação numa superfície bidimensional de efeitos óticos da tridimensionalidade. Simulação, vale ressaltar, recheada de camadas e camadas de preceitos culturais que variavam de época para época, de escola para escola, de pintor para pintor, de fase para fase de cada pintor, e daí por diante. A fotografia, sem dúvida, participou do afastamento da pintura do realismo, mas nenhum artista de valor assentaria a produção nesse preceito tão frágil. Isso porque a arte nunca foi a mera representação da realidade visível. Antes da invenção da fotografia, cidadãos europeus jamais haviam topado nas ruas com ninfas, batalhas da Antiguidade, crucificações e anjos tocando harpa. Nenhum artista moderno importante ignorava - ignorava, no passado, pois há mais de meio século não vivemos a modernidade na arte, caro Watson - nenhum artista moderno importante ignorava o valor da arte anterior à que produzia. Se os modernos insurgiam-se contra a poeira e ferrugem do passado, era porque se deparavam com experiências no mundo das quais as linguagens tradicionais já não davam conta. Il faut épater la bourgeoisie, zombavam os Decadentes do século XIX, diante de aterrorizados. E Watson, por desconhecer o assunto, estremece 130 anos depois.

Em meio à enxurrada de incongruências, o escultor Hiper-Realista Ron Mueck é citado como um perseguido pelo establishment, quando, na verdade, trata-se de um dos artistas mais conhecidos, divulgados e apreciados da contemporaneidade. Mas apreciado, novamente, por motivos que escapam ao histrionismo do youtuber. A produção de Mueck está imbuída de crítica social, ironias e proselitismos que vão muito além da simples imitação de texturas e volumes corporais percebida pela miopia Watsoniana. A estupidez humana, a decrepitude, a negação dos parâmetros de beleza, a opressão feminina, a violência contra minorias raciais, o artificialismo e vacuidade da existência contemporânea - toda essa carga politicamente correta em Mueck seria odiada pelo bastião do apuro estético, caso soubesse do assunto que trata.

Watson nem imagina, mas o Hiper-Realismo, incensado no vídeo como triunfo da representação do mundo visível, pode, ironicamente, consistir também na declarada anulação da mão e mente do artista, que se coloca na obra apenas na escolha do ponto de observação do que está representado. Telas hiper-realistas são tão fiéis à realidade observável a ponto de se tornarem absolutamente artificiais pelo emprego de focos simultâneos, superfícies imaculadamente cristalinas e congelamento de uma infindade de detalhes - ou seja, uma experiência impossível ao olho humano diante da cena real. Watson enxerga valores errados nas obras pelo simples fato de não fazer a mínima ideia do que nelas está em jogo. É constrangedor. 

A reação de qualquer pessoa informada sobre o tema atinge o desprezo quando o candidato a crítico proclama que "a arte moderna é literalmente uma bobagem" e mostra como exemplo instalações que, além de não serem modernas, mas contemporâneas, traduzem uma parcela ínfima da produção atual. Se arte moderna é bobagem, seriam bobagens André Derain e Edward Hopper? Tamara de Lempicka e Salvador Dalí? Não é possível saber, porque o que a sumidade histriônica toma por arte moderna significa tudo aquilo que não seja a representação de uma cena sobre uma tela. As demais condicionantes ficam em aberto. Mas não por muito tempo, é claro, já que alguma baliza tem de ser oferecida para tanto rigor de julgamento.

A confusão avança, agora eivada de pretensões normativas. A "necessidade de se manter um parâmetro de qualidade e talento para se perceber o valor de alguma coisa", propalada a certa altura como aferição da qualidade da arte, é precisamente... a mesma que deveria ser aplicada a quem produz vídeos sobre um assunto. Não que grande parte do que é atacado na explanação seja importante como arte. Não é. A fotografia de Andres Serrano, de um crucifixo mergulhado em líquido apresentado como sendo urina, é uma vigarice feita para chocar, apenas isso. Retire-se o fato de o líquido ser urina e a fotografia torna-se belíssima e evocativa. Mas Serrano acrescenta o detalhe para se fazer de questionador da aura de verdade com que imagens e descrições são recebidas, mascarando cinicamente a ofensa ao símbolo religioso com indagações que vão desde a verdadeira desconsideração cristã das imagens como ídolos até a fundamentação da religião no primitivo interesse escatológico humano, passando pela crença indiscriminada nas palavras de autoridades consolidadas. Alguém sabe se o líquido no momento da fotografia era realmente urina? Não, mas as pessoas acreditam que era, pois tomam o artista como uma autoridade e, por isso, são escarnecidas. E continuam sendo escarnecidas pela crença na mesma autoridade a cada passo que dão baseadas em reações morais e emocionais diante da obra que, afinal de contas, consiste apenas em pigmentos químicos sobre papel. Serrano cria uma armadilha inteligente, mas a todo momento insultuosa à religião. É arte? Sim. Desprezível e de mau gosto.

Mas a sanha normativa de Watson atinge o nonsense com a comparação entre a qualidade da produção de arte e a excelência em patinação. Esportes não lidam com a elaboração de pensamentos, exploração de linguagens ou criação. A arte conceitual, também descrita em tons de ódio como "guerra contra o objetivismo", tampouco está sozinha na batalha. A arte só pode existir quando o que foi agregado à criação humana transcende a mera objetividade. Sujeito e objeto criado se fundem, estabelecem trans-subjetivações, o objeto torna-se registro e meio de transmissão de ideias e valores. Toda arte é uma guerra contra o simples objetivismo. Quem quiser objetificação que procure o quantificável, não o qualificável, não a arte.

Ao contrário do que afirma insistentemente Watson, a arte moderna, como qualquer outra atividade humana, não demanda atenção nem elogios de quem quer que seja. Ninguém está minimamente obrigado a dar atenção a obras ou artistas de tal ou qual tendência, linguagem ou estilo. Tudo o que é apresentado em museus destinados à produção moderna e contemporânea pode ser solenemente ignorado por quem não tiver interesse no assunto, da mesma maneira que são ignoradas pesquisas sobre formigas, observações de galáxias e reuniões governamentais que consomem milhões sem que sejam atacadas pela nulidade de resultado.

Cada um escolhe aquilo com que irá ocupar a vida e, curiosamente, à obsessão de parcelas da opinião pública em atacar artistas modernos e contemporâneos não se segue o mais ínfimo interesse pelo estudo da produção tradicional. Artistas tradicionais, em especial no Brasil, onde o vídeo de Watson tem sido largamente propagado, padecem com o completo desprezo do público que se diz defensor da arte por eles produzida. Se há uma verdade conhecida no meio de arte, é a de que defensores do tradicionalismo não consomem arte. Não encomendam retratos nem paisagens a pintores, raramente compram livros sobre o assunto ou buscam informações que não sejam as oferecidas em roteiros de viagem. No máximo, decoram a casa com reproduções, telas de lojas ou, raridade das raridades, com uma aquisição de antiquário. Mas a televisão, o carro, o celular - ah, esses são escolhidos com esmero! Pagos a prestações e com orgulho! A verdadeira hierarquia de valores se atesta na prática, na escolha dos gastos, não na jactância de quem inventa desculpas para o próprio descomprometimento com a manutenção daquilo que julga superior. Isso é triste, incomoda, mas são fatos. Os que mais valorizam a linguagem tradicional na arte, os que mais deveriam incentivá-la com estudos e aquisições, não gastam um centavo com ela, pois acreditam que os outros é que devem gastar, em especial os ricos a quem tanto xingam por consumir arte moderna, e o governo - aquele mesmo governo que defendem como mero gerente de um Estado mínimo. As premissas e conclusões não batem, simplesmente.

As formulações econômico-estéticas de Watson são estapafúrdias. É da mais profunda candura acreditar, como propõe, que o establishment se ressentiria do fim da arte conceitual e da queda na frequência de museus dedicados ao gênero. Todo o valor econômico da arte de museus, grandes galerias e casas de leilão é descaradamente artificial, baseado na multiplicação de cifras e valorização interna de um mercado alheio a gritos e ofensas de youtubers. No mundo onde robôs realizam operações na bolsa de valores, efetuando milhares de cálculos de lucro em centésimos de milésimos de segundo, conectados diretamente à central acionária por fibras óticas que deixam o operador humano para trás com obsoletas conexões a cabo, satélites e máquinas de calcular, em pouquíssimo tempo obras de arte, modernas e antigas, chegarão à casa dos bilhões de dólares. É lamentável não ser rico e não participar do jogo, mas mais lamentável ainda é vir a público espernear bobeiras, ressentimentos e desinformação. Os bilionários que frequentam a Christie's estão cada vez mais ricos, enquanto Watson, se tivesse dinheiro, seria mais um a torrar em diversões banais, carros descartáveis e equipamentos eletrônicos que a cada ano se tornam obsoletos. Com arte sabe-se que não gastaria um centavo, já que não gasta sequer tempo na internet com informações gratuitas sobre o assunto.

O interesse por arte conceitual, abordado obsessivamente pelo youtuber, é apenas um entre tantos outros interesses no universo da arte. Interesses surgem e arrefecem. Nas últimas décadas, a diminuição do interesse pela pintura de Teniers, Murillo e dos Ruysdael foi seguida pela valorização do período Maneirista italiano. Se a música renascentista e barroca entrou em moda a partir de 1950, o repertório operístico do século XIX foi redimensionado na programação dos frequentadores de concertos. Beethoven anda desprezado nas duas últimas décadas, mas a música contemporânea, quem diria, tem caído no gosto do público europeu e americano. A arquitetura moderna será a próxima bola da vez.

A arte está em constante reavaliação, mas isso demora a ser percebido no Brasil, onde as coisas chegam com dez, vinte anos de atraso. Se o objetivo verdadeiro de alguém for o estudo crítico da produção contemporânea, as análises da mexicana Avelina Lésper oferecem uma substância infinitamente superior e mais embasada do que as besteiras propagadas por Watson. Muito do que Avelina pretere decorre do gosto pessoal. Mesmo assim, sozinha, em bancas onde não raro enfrenta, além da plateia, quatro ou cinco antagonistas bem preparados, bate e apanha com admirável cultura e honradez.

Quanto às opiniões de Watson sobre arte, seu histrionismo, desconhecimento e ranger de dentes o condenam ao total descrédito. Mas trata-se de alguém que angariou público amplo, principalmente entre brasileiros descontentes com o atual estado de coisas. Como lembra Boileau nos versos escolhidos para epígrafe, a censura à ignorância preserva méritos. E um pouco de estudo e de boa vontade logo revelam a existência de inúmeros bons artistas contemporâneos à espera de reconhecimento e admiração.

quarta-feira, 30 de agosto de 2017

Diários de Andy Warhol


Não fosse pela frase dos 15 minutos de fama, Andy Warhol estaria esquecido. Para quem nasceu nos anos 80 ou 90 e ignora quem foi Marilyn Monroe ou o que seja uma lata de Campbell's, as serigrafias dos símbolos passados pouco ou nada significam. Ela era cantora? São latas de tinta? Já ouvi as perguntas uma centena de vezes. Confesso não ter dado a resposta, em homenagem ao próprio Warhol, que desbotava figuras para aludir à confusão e esquecimento.

Marilyn não tem qualquer importância para o século XXI e as sopas Campbell's desapareceram do imaginário americano, dominado hoje por produtos chineses e ideologias até bem pouco tempo desconhecidas. Warhol está ultrapassado. É preciso um novo, da era Trump, de um mundo que caminha sem rumo definido. Vivemos uma estética fraca, sem ícones, carente de pensamento. O ódio à imprensa, à instrumentalização acadêmica e ao proselitismo de Hollywood eclodiram como a esquerda jamais imaginaria. A constatação de que os vendedores do mundo melhor tornaram-se bilionários que gerenciam a vida alheia melhor do que qualquer governo revolta muita gente. Nada disso foi incorporado à arte, que abdicou à crítica da realidade. O atual refúgio num culturalismo autocomplacente e em nichos reivindicatórios que sobrevivem graças ao Estado levam a existência a uma carência cada vez maior de sentido. Se não há um diálogo com o universal, há apenas chilique, provincianismo e mimimi. É preciso uma arte que reflita sobre isso.

Há quem diga que a assertiva dos 15 minutos de fama nem é de Warhol, que não passa de uma apropriação, o que anularia de vez sua importância. Mas isso é que não importa. As próprias obras que saíram do studio (ou factory, dependendo da época) foram produzidas por mãos alheias e nem por isso deixam de ter sua autoria. Pós-modernidade nada tem a ver com autenticidade e, na altura do campeonato, quem busca pensamentos e obras originais não compreendeu o espírito da coisa. O que vale é a ilusão da personalização, a crença de que se está livre para decidir, quando o universo de escolhas foi limitado de antemão. Convém nunca esquecer o detalhe. A fama nos 15 minutos é apenas a participação no jogo, não a inovação das regras,

O fato é que se Warhol está substancialmente ultrapassado, toda a estrutura em que ele assentou a carreira está vivíssima e pujante. Mass media é assim. Admira-se uma figura sem que se saiba o porquê. Pessoas trocam a família por um fanatismo qualquer, vestem-se conforme personagens, incorporam jargões e emulam sentimentos, tornam-se orgulhosamente postiças. Até o ódio à verdade é estereotipado. Ligue a tv, converse na faculdade, entre no Facebook. Só se vê isso.

Desde que foram lançados no Brasil, em 1989, os Diários têm passado incólumes mesmo nos meios de arte. As anotações começaram em 1976 e foram feitas ao telefone por Pat Hackett, a assistente para quem Warhol ligava todas as manhãs. Quem enfrenta as mais de mil páginas de relatos, se depara com muito do que está nas obras. Nomes como Mick Jagger, Yoko Ono, Salvador Dalí, Arnold Schwarzenegger, Pelé, Elton John, Elizabeth Taylor e Michael Jackson desfilam pelo que têm de mais fútil, nunca pelas realizações ou legado. Todos estão chapados, distorcidos, descontextualizados, retratados em cores berrantes. Todos, inclusive o próprio Warhol, estão reduzidos a uma inutilidade atroz, submetidos a observações de um completo artificialismo e descartados a ponto de não merecerem empatia do leitor.

Para quem já conhece o pensamento Warholiano, os Diários têm pouco a acrescentar. Talvez elucidem uma relação pessoal aqui, esclareçam uma data ali, e ofereçam uma ou outra sacada para afetação de inteligência em público. De resto, tudo é previsível, redundante e insuficiente até mesmo para estruturar um panorama de época. Fama e dinheiro são mostrados a serviço de chantagens e vinganças milionárias. Casamentos de fachada se desfazem de uma linha para outra, mortes se comprovam suicídios, carreiras surgem da prostituição e reputações são destruídas com a simulação de escândalo por entediados com a vida. Alguma novidade?

Warhol narra festas bobas, meros pretextos para o consumo de drogas e início de affairs, em que os participantes são usados, jogados uns contra os outros, ridicularizados por apresentações físicas como se nada tivessem além de altura e peso. Talvez não tivessem mesmo. Nos relatos, predomina uma overdose de hedonismo pontuada por explosões narcísicas e um consumismo desenfreado. Após centenas de descrições de roupas de grife e corridas de táxi, a imagem que fica é a de pessoas completamente à deriva, perdidas, circulando de um lado para outro à sombra do próprio nome. Somente isso.

Por não falar sobre o métier, Warhol consolida a essência fútil do que produzia. Não há nos relatos pensamentos sobre artistas, fontes de inspiração ou concepções estéticas. Quem busca opiniões e observações sobre arte, quaisquer que sejam, termina a leitura frustrado. A própria revista Interview, mantida e encabeçada pelo astro, se revela um mero investimento na glamourização de seu círculo. Entre afetações de desdém, Warhol afirma que se livrava dos exemplares em lojas, boates e onde mais pudesse, na esperança de angariar anunciantes e elevar o parco número de leitores, mantido sempre numa grandeza indefinida. Mesmo as visitas a leilões e galerias de arte se tornam oportunidade de manifestar o cinismo blasé, a simples entrega à compulsão por compras, sem que o interesse pelo que adquiria fosse além do fetiche momentâneo da posse.

Os Diários de Andy Warhol conduzem a uma total descrença no sistema das artes e no showbusiness. Não há amizades ou cumplicidades aqui, apenas falsidade e a desgraça que subjaz à fama. Mas tomar ingenuamente essa dose estúpida de niilismo significa cair na lábia de quem vende a própria vida como objeto de desejo. Os Diários são o maior antídoto às mentiras de Warhol. Por isso devem ser lidos. Esse é seu valor.

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sexta-feira, 21 de abril de 2017

Paulo Francis, 20 anos depois



Até 1997, quem se interessava por cultura tinha nos artigos e aparições na tv de Paulo Francis um programa garantido. Ele era amado pelos que vislumbravam a existência para além das amarras. Ele dispensava a subserviência ao lugar-comum; desprezava o culto à incompetência, à sagrada esterilidade do intelectual graduado. Ele indicava a saída aos que lutam para sobreviver no labirinto em que se perde constantemente o pensamento brasileiro. Era arrogante. Gostava de se dizer porta-voz do que era bom, superior. Seus comentários atiçavam legiões de ressentidos que o liam para, com muito esforço, encontrar um erro que lhes permitisse parecer melhores que ele. A patrulha era incessante, não dava trégua. Como todo pensador independente, vivia em meio a hordas de desafetos que não escondiam a humilhante relação de parasitismo.

Os vícios de Francis eram muitos, mas nada com que não se pudesse lidar. Bastava aceitar a redução do tema a duas ou três premissas, o corolário de citações, o desprezo por algum objeto e, pronto, você concordava com ele. Francis explorava com destreza a dinâmica da informalidade, do vocabulário conciso, e com isso abria caminho para as assertivas demolidoras que o tornaram célebre. Grande parte do sucesso angariado estava na facilidade com que unia o insulto à alta cultura, a sensatez ao absurdo, a literatura à linguagem falada. Você o lia e dava por certo que ele era detentor de informações privilegiadas, circulava em meios exclusivos, e podia, graças a ele, rir das nulidades que se projetam nas peculiaridades do ambiente nacional. 

Francis deixou um vasto legado de ensaios, artigos, críticas, textos políticos, memórias e romances que podem ser divididos em fases. A primeira é a da crítica de teatro e dos primeiros textos de análise política e cultural. Depois houve um desenvolvimento para o gênero ensaístico, a atualização da temática com a mudança para os Estados Unidos, a entrada na tv e a guinada à direita que estabeleceu sua figura no imaginário popular.

A opinião consolidada com os anos foi a de que sua produção mais antiga, da década de 60 e início de 70, difere tanto da de sua última fase a ponto de parecer de outro autor. Apesar de cara aos antigos colegas, que continuaram à esquerda e julgavam que havia decaído, e ao público da direita, que via a mudança como sinal de evolução, a tese não se comprova. Quando se analisa sua trajetória para além da mudança de orientação política, seus textos acusam, desde o início, as idiossincrasias exacerbadas na velhice. Já nos primeiros anos, davam a impressão de que o mundo caminhava a passos largos para superar o que até então se considerava como civilização. Indivíduos personalizavam instituições inteiras, autores se dissolviam em processos históricos e países eram englobados em contextos de que seus habitantes e governos sequer faziam ideia. Suas análises eram uma espécie de revisionismo teórico assentado em fofocas de bastidores, de maniqueísmo com iconoclastia e conclusões baseadas em pontos de vista tomados por interpretações definitivas. 

Basicamente, o que caracteriza essa produção inicial são, no estilo, a densidade e estruturação argumentativa e, nas idéias, o viés marxista e o culto a uma constelação de personagens que o tempo mostrou serem de importância relativa. Como todo escritor ansioso por mostrar a que veio, Francis lançava mão do que havia de melhor no jornalismo, de maneira que até hoje há muito a se aprender nesses textos: a assimilação e concatenação de fatos, o delineamento de panoramas, a riqueza de referências, a síntese e insights em pequenas frases. O problema é a militância política a que se prestavam. Seu pensamento era extremamente contaminado por discussões teóricas típicas do provincianismo brasileiro. Ainda hoje para grande parte dos que se pretendem intelectuais, pouco importa que a realidade demonstre o contrário do que dizem. Se a teoria determina uma coisa, é a realidade que deve ser subjugada, amputada até encaixar-se no modelo que criaram. Francis, então Trotskysta, levaria para o túmulo esse vício de formação, apenas transfigurando-o em novos cacoetes. Antes que a experiência demonstrasse a invalidez de uma de suas proposições, já havia outras na fila, o que torna fácil encontrar distorções em suas análises. Esse viés da revolução permanente também perduraria até os últimos dias manifesta na aversão a argumentos alheios. Militante é presunçoso por natureza: parte sempre do princípio de que tem a solução para o mundo e que esse defeito é na verdade o que o eleva acima de tudo e de todos. Junte-se a isso o status de crítico cultural, o dinheiro, bons relacionamentos, acesso a revistas e jornais e o resultado será explosivo.

O que mais se pode argumentar em defesa dessa produção das primeiras décadas é o domínio do gênero ensaístico, perdido na fase final. O leitor atento identifica ali as epítomes, os juízos a priori, o fato selecionado para representar o conjunto na fundamentação, o tom de testemunho, enfim, a personalidade por trás do que é transmitido. As análises eram escritas numa linguagem moderna, despojada e informal cultivada pelos integrantes do Pasquim, mas alavancadas por uma inteligência ímpar. Além da narrativa de episódios ignorados pelo público brasileiro, havia muito improviso, referências e citações que, aliadas à ousadia estilística, conferiam credibilidade às opiniões. Diante da facilidade de comunicação, do brilhantismo petulante, era impossível desconfiar que ele não dominasse a fundo o que abordava. O jornalismo, diga-se de passagem, era outro. O espaço atualmente dedicado ao desenvolvimento de temas e opinião nem se compara ao que havia nos cadernos de cultura dos jornais e revistas, que se instituíram como um universo à parte. Os leitores sempre recortavam matérias para reler e consultar. Textos tornavam-se clássicos. Quem viveu os anos 80 acompanhou os estertores desse mundo. Nos dias de hoje metade das páginas é ocupada por fotografias; os textos são curtos, de conteúdo superficial. As quatro últimas décadas foram as da estagnação e míngua do jornalismo que, quanto mais se profissionalizava, mais se uniformizava, mais se tornava formalista e estéril, a ponto de alcançar a irrelevância cultural. Francis, que já era a antítese a todas as regras, acompanhou a transição até o prenúncio da débâcle, quando nos anos 90 a própria decadência do meio tentou negar-lhe o título de jornalista para enquadrá-lo como cronista. Foi uma forma fracassada de estabelecer limites à atividade do homem mais lido no país. Com o episódio, Francis trocou de empresa e ainda aumentou o salário, que já era o maior da categoria. Hoje seria banido da mídia, assediado por patéticos manifestos virtuais de repúdio, processos e outras formas pouco veladas de censura.

Apesar da inegável qualidade, esses textos mais antigos não fariam dele alguém a ser lembrado. O Francis que ficou, o amado e odiado, e o que importa pela proximidade a problemas ainda atuais, é o gestado na década de 70 e consolidado no início da seguinte, quando, tendo fincado raízes nos Estados Unidos, passou a trabalhar para a Tv Globo. Talvez, chegado o amadurecimento, tenha percebido o quanto determinado tipo de jornalismo político era efêmero. Talvez tenha percebido que, passados dois ou três anos, ninguém mais se interessa em revisitar episódios da vida de um secretário de Estado. Passado um tempo, revelações tidas como demolidoras se mostram de pouca consequência, previsões dadas como certas não se concretizam - e há uma cobrança pessoal nisso. O escritor jovem pode vender a rebeldia promissora; o maduro carrega o ônus daquilo que pôs em jogo. Por esse aspecto, a guinada de Francis à direita parece ter sido a etapa de um processo inevitável. Como muito do mundo que havia vendido desmoronara, não restava alternativa senão a ruptura. A experiência capitalista e democrática lhe havia demonstrado a miséria de ditaduras socialistas, verdadeiros Estados policiais onde o homem é rebaixado aos graus mais inferiores de sobrevivência. O convite para um quadro no Jornal da Globo também era irresistível e para as aparições seria preciso se reinventar. 

Francis estabeleceu então para si a persona de um velho inglês de fala arrastada. Sua figura era rígida, parecia desconfortável. O tempo curto travava as pautas, a princípio restritas à política, mas mesmo assim as análises ganhavam pouco a pouco contornos pessoais. Com o tempo, enriqueceu a interpretação. Dotou-a de ares sarcásticos, como a de quem enxergava o mundo do alto de uma esnobação afetada às raias da caricatura. Dessa forma, o que na boca de um qualquer pareceria gafe, na sua ganhava status de grande sacada e profunda esculhambação. Ampliou então a pauta. Passou a abordar comportamento, cultura, até chegar a temas absolutamente insólitos. Um dia falava sobre pintura, no outro sobre a vida de Brooke Shields, depois revoltas em bairros negros americanos e, em seguida, espetáculos da Broadway. Às vezes a transmissão acabava e você não acreditava que ele havia sido capaz de dizer metade do que havia dito. Ele era amargo, saudosista, deslumbrado, rebelde, conservador. Podiam acusá-lo de tudo, menos de falta de talento. Pessoas o imitavam repentinamente na rua, estudantes copiavam-lhe o traquejo, humoristas faziam quadros inspirados em sua figura e no final não havia mais fronteira entre o Paulo Francis jornalista, escritor, e o personagem que havia criado. Esse era seu grande segredo: transitava entre diferentes personagens, entre diferentes linguagens, públicos, perfis psicológicos e graus de compreensão cultural. Enquanto outros se preocupavam com a aparência, com a técnica da voz e em seguir as regras da televisão, ele estabelecia as próprias regras, os próprios critérios, revirava tudo com enorme inteligência e determinava o que mais, além das notícias, deveria ser considerado. Em programas de entrevistas isso desnorteava os participantes, pois ninguém sabia qual seria sua posição com relação aos temas e ficavam todos à mercê das inesperadas reações e rompantes de interpretação. O teatro, vale lembrar, era paixão de juventude, e as décadas de jornalismo, um lastro inestimável.

Paralelamente à tv, Francis continuava a escrever. Seu texto ganhava dinâmica e concisão; os temas, seguindo a linha dos comentários no Jornal da Globo, se ampliavam, perdiam o vício teorético e passavam a ser menos influenciados pelo Brasil. Quem lê os artigos em cronologia percebe claramente essa mudança. O ex-ensaísta trotskysta havia colocado os pés no chão, enxergava a realidade diante dos olhos, percebia em si o ranço, a estreiteza e inutilidade das discussões locais, do deslumbre nacional com a própria clausura. A história demonstra o quão bom é para o brasileiro fincar raízes no exterior. O indivíduo descobre que vivia tolhido, submetido a uma atmosfera em que tudo é dificultado, onde tudo é proibido, onde todos inserem tudo em categorias compatíveis com os limites da própria visão. No Brasil acredita-se que, tirada a corrupção, no restante do mundo vive-se sob os mesmos critérios de amizades, apresentação social, leituras e estudos, que o estado psicológico e emocional dos indivíduos é equivalente ao nacional. Mas pergunte a um estudante americano, francês ou alemão quantos livros ele lê por ano. Preste atenção em seu vocabulário, no repertório intelectual e expressivo. Faça o mesmo com um brasileiro. A diferença é brutal. A postura de Francis diante disso passou a ser de uma prepotência que se acentuava até culminar nas demonstrações de desprezo ao país no programa Manhattan Connection, da recém-instituída tv por assinatura, para onde havia levado o público fiel, nos anos 90. Por vezes, o desconto que se dava por estar velho e rabugento era insuficiente para aplacar o mal-estar que se estabelecia pela enxurrada de ofensas. Mas Francis era Francis, sua inteligência, o homem bem vestido, bem sucedido, viajado, experiente, rompido com a esquerda, e na semana seguinte todos esperavam o próximo artigo, o próximo programa, a próxima aparição.



Décadas depois


Passadas duas décadas de sua morte, fica evidente que o que alavancou o sucesso de Francis foi o completo isolamento em que vivia o Brasil. Ele soube se valer como ninguém do abismo que havia entre o país e a Europa e os EUA para se colocar como intérprete do que, de fato, importava no mundo. Assistir suas entradas, quase à meia-noite, no Jornal da Globo, era garantia de se ultrapassar o conjunto de limitações de um ambiente provinciano para, enfim, estabelecer um contato real com o centro dos acontecimentos. Apesar de rápidos, seus comentários não eram como as demais transmissões, conduzidas pela burocracia de um correspondente qualquer. Ouvi-lo era elevar-se acima do chão, libertar-se do emocionalismo niilista que, no desespero, iguala tudo por baixo. O próprio nome dado a sua coluna nos jornais também expressava essa ideia: Diário da Corte. Ele estava na corte, o leitor não. Basta lembrar que nos anos 80 não havia internet, nem tv a cabo, e a Rede Globo era uma das poucas estruturas capazes de manter uma comunicação mais ou menos digna com o resto da civilização. Não havia fontes alternativas, e sim muita boataria, achismo e palpites. Comparado com a vida de hoje, o isolamento era desesperador. Jornais e revistas, ainda que superiores aos atuais, publicavam análises sobre informações já filtradas por agências de notícias e a dificuldade para se estruturar uma visão da realidade que não fosse distorcida por bairrismos era enorme.

A imprensa televisiva que havia proporcionado a ascensão de Francis era, porém, o endosso dessa tragédia. Bastava um cantor de rock dar as caras por aqui para a repórter dirigir a estúpida pergunta: "O que você sentiu quando pisou no Brasil?". Além do entrevistado, ninguém mais percebia o equívoco da premissa. Os leitores de jornais, mais cultos que o espectador de tv, também não faziam sua parte buscando oxigênio nos periódicos estrangeiros, que acabavam restritos a diplomatas e indivíduos naturalizados. Chegar à banca e encontrar um sujeito comprando o New York Times ou Daily Telegraph era coisa rara. A pessoa se tornava até mais gentil, na esperança de arranjar um emprego. A devastação era agravada sobretudo pelo fato de o brasileiro, mesmo o mais letrado, ter sempre sido monoglota, ter sempre lido pouco e usado o inglês vez ou outra, a contragosto, em relatórios no trabalho. Francis, para impressionar esse público, se dizia leitor de 8 periódicos internacionais, o que constituía um aval para as opiniões dadas sobre os mais variados assuntos.

Se atualmente o cenário não é bom, naquelas condições o horizonte de referências culturais do brasileiro era mais do que miserável. As opiniões eram equações de idênticos componentes, baseadas na visão de meia-dúzia de autores conhecidos e admitidos pelo establishment tropical. A consulta aos jornais da época deixa isso escancarado, bem como a relação de livros publicados e referências bibliográficas de trabalhos acadêmicos. O mercado editorial era paupérrimo, as pessoas tinham pouquíssimo dinheiro e, enquanto o mundo estava em outra, os americanos torrando os bolsos com Reagan, a Inglaterra colhendo os frutos da era Thatcher, a União Soviética definhando, no Brasil havia filtro sobre filtro do que se podia pensar, do que se podia ler, do tipo de julgamento que podia ser emitido. Como se não bastasse a catástrofe econômica, a estagnação, inflação e desemprego sob um inacreditável governo Sarney, ainda por cima discutiam-se teses e doutrinas, em vez da realidade diante dos olhos. Era-se contra ou a favor do Keynesianismo, havia-se decorado ou não a objeção de alguém ao Fordismo e acusava-se sempre o oponente de ser um pseudointelectual. Poucos reparavam o quão deprimente era isso tudo e o quanto havia de afastamento da lucidez no fato de pessoas inexpressivas do terceiro mundo condenarem políticas como o Plano Marshall ou os gastos militares norte-americanos na guerra fria. O mundo atravessava a maior revolução tecnológica da história e o Brasil apostava alegremente na proibição da importação de computadores como instrumento de incentivo à indústria nacional. Nos Estados Unidos erguiam-se arranha-céus metálicos a 400 metros de altura e, no Brasil, defendia-se uma siderurgia estatal obsoleta, incapaz de produzir perfis para uma construção de dois andares. Acreditava-se em mitos como o de que a arte e arquitetura moderna nacionais haviam sido as melhores do mundo, que tudo do Brasil era admirado e estudado, quando, na verdade, em qualquer livro de arte do século XX descobre-se que nomes nacionais eram citados en passant, em duas ou três linhas. É verdade que nas revistas estrangeiras havia presença mais significativa de artistas nacionais, em boas matérias, mas havia também centenas de milhares de outras, igualmente boas, sobre inúmeros outros criadores do mundo todo, sem qualquer indicativo de que os brasileiros merecessem maior atenção. Não é desmerecimento, apenas constatação.

Apesar de viver nos EUA, era esse o país para o qual Francis escrevia e do qual era fruto. Nesse universo de restrições, uma opinião distante do lugar-comum era recebida como jóia rara. Francis expunha sem pudor toda a pequenez e inconsistência dos ídolos de barro, cuspia em falsas reputações. Exagerava, sem dúvida, mas quando a balança pende absurdamente para um dos lados, é preciso impor-se radicalmente em favor do outro e o Brasil sempre evolui pelo que vem de fora. Francis defendia a abertura econômica e, quando o país se abriu, cresceu. Quando voltou a se fechar e a fazer acordos errados, foi novamente ladeira abaixo. Também defendia que, para se chegar a algum lugar, era preciso abandonar a presepada, a bateção de tambor, a idolatria do precário. Ele, carioca, simplesmente via que, enquanto o Rio de Janeiro se afundava cada vez mais na demagogia e expatriava gente qualificada, São Paulo seguia rumo próprio e se tornava cada vez mais rico e civilizado. Hoje, com a internet, pode-se obter algum alívio para a opressão da barbárie. Ainda que se tente vender o bacharelismo e a prostituição de consciências como normas de conduta, existe, à disposição de quem quiser, um universo inabarcável de publicações que põem abaixo a trama de alucinações caras à intelectualidade local. Existe livre acesso a ideias de pensadores sérios que, naquela época, eram banidos por qualquer indivíduo intelectualmente fracassado mas detentor de algum poder sobre os meios de comunicação, editoras ou postos acadêmicos. Por maiores que sejam as limitações, as possibilidades de sobrevivência hoje se diversificaram e capilarizaram. Mas não sirva isso de consolo. Quem revolve a lama sai sempre respingado.



Fragilidades e verdades das críticas


Os ataques a Francis foram sempre muito primários, frutos dessa cultura formalista e asfixiada. Em vez de o confrontarem com argumentos, detratores buscavam erros de gramática e ortografia para invalidá-lo como escritor ou alguma contradição entre diferentes textos para desmerecê-lo como opinador. Diziam que escrevia "por dinheiro", deixando em aberto as inúmeras acepções da expressão. O ressentimento era evidente. Queriam apenas tomar-lhe o lugar, calar a voz que acusava a mediocridade reinante. Outra imputação despropositada surgida a certa altura foi a de plágio, o que a inteligência prova nunca ter praticado. Isso porque, como bom articulista, era excelente leitor e incorporava a todo instante figuras e artifícios expressivos de outros autores. Fazia alusões, citações, enfim, referências que, de tempos em tempos, acabavam exploradas por desafetos pelo simples fato de serem desconhecidas por parcelas do público. A compilação desses supostos plágios chegou a render um obscuro livro cujo conteúdo é em grande parte ocupado pela grafia do som de risadas, como se isso bastasse para convencer o leitor de alguma coisa.

Nem é preciso muito esforço para se perceber que a busca de erros de concordância e regência é o único recurso dos incapazes de invalidar as ideias contidas num texto. Francis errava, evidentemente. Escrevia vários artigos por semana e às vezes se perdia, divagava narcisicamente sobre si, ia parar longe do assunto principal e retomava o prumo nas linhas finais com uma conclusão que poderia ter sido antecipada. Às vezes expunha o raciocínio de forma truncada e abandonava desenvolvimentos, denunciando, com isso, pressa na entrega dos trabalhos. Mas, como ganhava em inteligência e em geral escrevia muito melhor que qualquer um de seus críticos, raramente acusavam-lhe essas falhas, restando o apelo nada convincente às minúcias gramaticais. Atualmente, com a destruição até mesmo da norma culta da língua, não poderiam mais atacá-lo por esse aspecto, considerado elitista pela nova onda de estupidez reinante.

Com relação à mudança de opinião, também é preciso ser muito tacanha para defender que o conhecimento e o julgamento de um indivíduo que lida com a cultura sejam imutáveis e cristalizados. Quem realmente se dedica à informação e análise, seja política, seja científica ou cultural, está suscetível ao confronto com uma gama de possibilidades de interpretação muitas vezes contraditórias para o material que tem em mãos. Francis lia um livro e deixava-se imbuir pelo universo do autor; aludia a personagens, traçava paralelismos, escrevia um texto e, na semana seguinte, após a leitura de mais três ou quatro títulos, aludia mais e mais às novidades, desconcertando todos com enxurradas de citações. Dependendo do estado de espírito do leitor, o processo podia ser recebido como um irritante culto solipsista, no qual predominava não o trabalho, não o desdobramento de uma opinião, e sim a vaidade do jornalista. Egocêntrico, Francis alimentava a mítica do gênio sobre si, do homem que vivia intensa e criticamente o seu tempo. Por isso, diante de seus artigos, cabia a cada um avaliar o que merecia mais atenção, se a análise e narrativa ou sua tentativa de imiscuir-se entre protagonistas. Mas seu grande pecado acabava sendo sempre a negação da crença preguiçosa de que as verdades se estabelecem por consenso. Ele se regozijava por falar o que pensava, pela facilidade de angariar admiradores com o que conhecia e inimizades entre os que invejavam sua posição e viam as próprias misérias escancaradas aos olhos do público.

Infelizmente, são poucos os capazes de identificar os critérios adequados para o julgamento de um assunto. São poucos os que percebem a obviedade de que o conhecimento de um novo fato enriquece a possibilidade de avaliação dos demais, principalmente dos anteriores. A grande maioria dos que se vendem como pensadores no Brasil não procede assim e utiliza o método qualitativo inverso, sem perceber o equívoco de se levar para o resto da vida uma primeira opinião como parâmetro de julgamento das subsequentes. É um paradoxo que muitos dos que se orgulhavam de ser "obras em construção" e "pessoas de seu tempo", acusassem Francis de mudar de pensamento, de negar um dia o que havia escrito no anterior. Não percebiam que, além de demonstrar apego singelo a conclusões, eram elas mesmas a negação do que pregavam. Mas os anos passam, personagens mudam e o problema persiste. Quem não se depara diariamente com esses tipos não merece ser chamado de brasileiro.

Um problema grave de Francis, pouco percebido fora da imprensa, era o de que jornalistas, que em tese têm acesso privilegiado a fontes, acabam se informando através do material publicado no próprio jornal onde trabalham, ou em outros que replicam notícias das mesmas agências. Havia na imprensa, como continua a haver em menor escala, uma cultura auto-referencial, na qual Francis vivia imerso e contaminado. Como esse diagnóstico só podia ser feito por jornalistas, que não apontariam os vícios da própria profissão, a acusação de que ele muitas vezes apenas comentava o que saía na mídia estrangeira, desconhecida por aqui, era feita apenas na boca pequena, nunca em meios oficiais. Passados trinta anos, essa crítica, que renderia análises depuradas de seus textos, continua obliterada pela reedição dos apelos à moralidade e acusações de machismo e preconceito racial, que ele fazia questão de nem responder.

Outro problema, esse mais fácil de ser identificado, era o costume de estabelecer opiniões a partir de um apanhado de outras. Era evidente quando Francis não havia lido um livro ou havia feito uma leitura superficial de um artigo, já que comentava não a obra, mas uma referência ao autor, uma história de terceiros, e, em seguida, inseria o tema em outro assunto de que tinha domínio. O recurso era corriqueiro, principalmente na televisão. Era preciso ignorar totalmente a matéria ou admirá-lo muito além da conta para não reparar quando isso acontecia. Bastava conhecer alguns capítulos do livro ou as ideias do artigo para descobrir quando os comentários consistiam apenas em desconversa. Apesar disso, o malabarismo acabava minorado pelo brio persuasivo que alimentava a expectativa por se ouvir o que mais ele tinha a dizer.

Francis, que sonhava ser romancista, também jamais foi bem sucedido nesse gênero. Nos thrillers que deixou, a concatenação de referências resulta em sínteses históricas e intelectuais de algum interesse, mas as digressões e relatos convergem forçosamente para a instituição de si próprio como paradigma de seu tempo. O empreendimento é descaradamente pretensioso, condenado ainda por cima por uma obsessão com o período militar que explora um pano de fundo desgastado pela cafetização que o tema sofreu nas últimas décadas. Aqui, o desejo de se auto-glorificar se revela não como antítese da indústria da vitimização que o sucederia, e sim como uma expressão alternativa dos piores defeitos de sua geração. Por isso, mesmo para seus fãs nunca foi difícil aceitar que esses livros tivessem pouco ou nenhum valor e que seu resultado cultural tenha sido nulo.



O epílogo sem protagonismo


Se as críticas a Francis raramente iam além de sua personalidade, a mais importante, que faz jus ao que importa num intelectual, acabou deixada em aberto com sua morte. Francis, que havia feito a carreira assentado na imagem de conhecedor imbatível, inexpugnável; Francis, senhor da palavra e dono de informações privilegiadas; Francis, que dizia que o indivíduo deve ser humilhado pelo que desconhece, deixou a vida sem compreender por que a política tal como havia conhecido era solapada a cada eleição. Ignorava o que estava por trás da degradação do país; ignorava que, nas escolas, alunos eram em poucos meses adestrados a louvar o que ele havia demorado uma vida inteira para descobrir que não prestava. Francis ignorava a face obscura da pós-modernidade. Ignorava o processo de emasculação coletiva, o enfraquecimento do indivíduo desde a pré-alfabetização, o marketing do bom-mocismo, os livros que doutrinam para a subserviência ao Estado.

O ex-trotskysta, autor de ensaios que apontavam para a instauração de uma classe dirigente revolucionária, morreu sem compreender que o esquerdismo tal qual praticara na juventude havia sido minado não apenas pela democracia capitalista a que aderira nos anos 80, mas também pelos ex-colegas que haviam se atualizado, apostado tudo em outros disfarces e se tornado discretos, sorrateiros. Francis não compreendia o sentido último do globalismo, da censura politicamente correta, da tomada de instituições e destruição de valores. Não compreendia de onde haviam ressurgido e se reorganizado as forças que, para ele, jaziam mortas sob os escombros do muro de Berlim. Não compreendia isso porque, em plena década de 1990, vivia mergulhado em paradigmas de sua geração, sem perceber que mantinha um discurso insignificante para as demais. Acreditava que Wagner e Gershwin eram respostas evidentes à cultura pop, sem perceber que esse era um debate insólito para jovens que olhavam ao redor e tinham como opções de vida o ambientalismo, a música eletrônica e o movimento gay. Francis não havia esquecido o que defendia nos textos dos anos 60 e 70 sobre a importância do intelectual para os rumos da sociedade, mas era incapaz de se dar conta de que havia sido excluído desse rol. Circulando entre parcelas moribundas do poder, era considerado pela maioria como alguém já totalmente alheio ao processo político.

Não há quem se mantenha muito tempo nessa posição. Seus textos de meados dos anos 90 demonstram o completo desnorteamento das análises, que só não resultavam em naufrágio pelo lastro que carregavam. Como opinador, estava à deriva. Continuava forte e altivo, mas atirava para todos os lados, concentrava baterias em alvos errados, perdia munição em inutilidades. Acreditava que seria lido e admirado por quem era; que ainda vigoravam os sentimentos de classe e temor aos jornalistas, capazes de mantê-lo a salvo das acusações que fizesse, mesmo as sem provas. Hoje, passadas duas décadas de sua morte e sofrendo o país outra reviravolta, podemos pensar em como reagiria se tivesse escapado ao altar em que terminou sacrificado. 

Esse homem que tantos tentaram e ainda tentam imitar foi produto de uma época e de um talento individual irrepetíveis. O jornalismo de outrora não existe mais e a educação brasileira das últimas décadas deu origem a tipos de personalidades nas quais os valores representados por ele encontram pouca ressonância. Francis era o homem que havia feito uma história, que ganhava bem, era bem relacionado, levava uma vida de elite e frequentava a alta cultura no centro do mundo. Havia na sociedade admiração por indivíduos assim, uma admiração perdida pela instilação contínua do ódio à livre iniciativa, do ódio ao mérito, ao sucesso econômico e à cultura de qualidade. O coitadismo e o enfraquecimento da vontade tornaram-se normas de conduta para quem mais se beneficiaria do abandono dessas amarras.

Francis não foi pensador nem filósofo; foi, como sempre dizia, jornalista de opinião, um jornalista bem sucedido numa atividade que passaria duas décadas sufocada pelas misérias do politicamente correto e pela ascensão de grupos cujo único sucesso foi a destruição do pouco que havia de cultura superior no país. Como todo liberal e conservador de então, acreditava piamente que a esquerda jamais chegaria ao poder; que o dinheiro e a religião manteriam o eleitor pobre no cabresto. Percebia o declínio vertiginoso da inteligência local mas, entre inúmeras manifestações de pessimismo, no fundo apostava ingenuamente em velhas fórmulas e que, no final, o bom senso prevaleceria. 

Aos que o admiravam, ficou a lição de que não adianta imitá-lo nem tentar copiar-lhe o estilo. Ser Paulo Francis é viver o que Paulo Francis viveu, tomar as decisões que tomou e, principalmente, cultivar fontes de informação como ele cultivou. Jornalismo é antes de tudo fonte, é informação privilegiada, que ninguém mais tem. Não há jornalista que se faça em casa, solitário, que analise fatos a partir de notícias filtradas e já publicadas, sem alguma proximidade aos protagonistas. Não há jornalista que viva de simular a exterioridade alheia, sem frequentar a cultura e o poder. Da mesma forma que seus críticos fracassaram pelo ataque a seu aspecto externo, nenhum copiador jamais conseguiu levar adiante o Paulo Francis conhecido pela tv, que era, sobretudo, um personagem. Qualquer um percebe que o verdadeiro Francis está na fala dos que lhe eram próximos, na narrativa de casos e relatos de outros jornalistas, de amigos e da mulher. Era esse o homem que importava, o verdadeiro Francis, que antecedia aos textos.

Quanto aos detratores, ficou mais que demonstrado que o ódio a Paulo Francis foi sempre o ódio à liberdade de pensamento e expressão; foi sempre o ódio daqueles que vêem expostas suas próprias misérias e pequenez; foi sempre o ódio daqueles que, por inveja, almejam destruir no outro aquilo que jamais terão coragem nem competência para realizar em si. Mas um homem livre sempre valerá por cem, por mil, por milhões de escravos condenados voluntariamente à burocracia da mesmice. É por isso que, passadas duas décadas, esse insurgente continua a ser lembrado.


sábado, 15 de abril de 2017

A Retratística Contemporânea Inglesa

Nessa apresentação comento a produção contemporânea de retratos na Inglaterra, em particular dos membros da Royal Society of Portrait Painters.



domingo, 26 de março de 2017

Crise e redenção em Patricia Piccinini


A obra de Patricia Piccinini oferece a oportunidade de se repassar um conjunto de preceitos que permeiam a criação contemporânea: o realismo, a verdade, o valor e os vínculos ambíguos entre ciência e necessidades psicológicas humanas. 

Patricia cria seres tão empáticos a ponto de duvidarmos que não sejam reais; dota-os de gestos e caráter; explora o universo da fêmea - da fêmea, sim, mais do que feminino, como frisou na palestra de abertura de sua mostra no Rio de Janeiro, em 2016, e explora os instintos protetores daquele que observa as obras, através de cenas de adoção, afeto e cumplicidade. 

As crianças de Patricia estão absortas e enchem o observador de ternura, mas logo percebemos que muitas não são apenas humanas, e sim híbridos com outras espécies, manipulações genéticas que fogem, propositadamente, aos padrões de beleza. É preciso atenção aqui para não confundir os diferentes graus dessa abordagem. Ao contrário do que reza o decálogo relativista, nada nem ninguém é necessariamente belo pelo que tem de singular. O afeto que sentimos por essas criaturas decorre de algo mais, de um valor, que sobrepomos aos impulsos que nos conduzem em direção contrária. Os valores associados à infância serão sempre belos, ainda que a aparência de uma criança nos desagrade. Uma criança será sempre criança, queiram padrões estéticos ou não, queira a biotecnologia ou não.

Patricia argumenta que não se preocupa com a moral, com o certo e o errado, e sim com a ética, que, para ela, consiste no universo dos valores superiores. Dessa forma, deixa para trás questionamentos sobre a concordância ou não com a manipulação genética e a toma por fato consumado, para poder abordar livremente o enredo sentimental desses indivíduos. Ainda assim, diante de suas obras não há como deixar de interrogar o porquê de essas criaturas serem sempre dóceis. Predomina aqui uma premissa oculta, a velha ilusão do futuro virtuoso, a velha ilusão que levou a humanidade a crer que junto ao progresso de balões e aeronaves não viriam os bombardeios e armas de destruição em massa; predomina a ilusão que até bem pouco tempo atrás nos cegava para o fato de que às trocas de informações digitais se seguiriam, inevitavelmente, o monitoramento e vigilância de nossas atividades; predomina a ilusão de que, varridas para baixo do tapete, as consequências negativas de nossa intervenção no mundo darão espaço a virtudes que preencherão a vida de harmonia e de paradigmas de beleza como jamais imaginados.

A verdade, sabemos, é bem distinta dos silogismos virtuosos. Mas a proposta de Patricia sobressai entre tantas que vêem no porvir apenas incertezas e terror. Seu trabalho é a afirmação na crença da bondade e seu mérito é trazer novas abordagens para o orgânico, apresentando-o como força vital da arte. Indivíduos não são retratados por ela a sós, vagando num mundo hostil, mas em relação com outros, uma relação de pureza que transpõe as barreiras da diferença física e indiferença emocional. Suas bases criativas estão no surrealismo, e a verdade desse movimento é a dos sonhos, dos delírios e pulsões surgidas nos recônditos da natureza.

A dúvida quanto ao caráter de arte dessa produção persegue o mais sincero dos espíritos. Não está claro o que distingue esses seres dos personagens de um filme. Poderia-se tratar igualmente de brinquedos, não fosse a contextualização apresentada pela artista, cujos argumentos oscilam entre problemas sociais, éticos e instintos biológico-sexuais. A simultaneidade de considerações atenua fronteiras por si mesmas vagas e cativa um observador já seduzido pelo realismo dos personagens com o vislumbre de um futuro no qual vigorarão relações intersubjetivas mais honestas, espontâneas, e, por isso mesmo, melhores que as atuais.

A dimensão histórica dessa produção é instável. A arte sempre lidou com a temática de época e, muito em breve, a engenharia genética será corriqueira em nossas vidas. Se por um lado o pioneirismo é sempre bem-vindo, por outro essas obras correm o risco de logo se tornarem objetos de uma ficção científica obsoleta. Quem olha hoje sua série 'Cyclepups', por exemplo, já identifica ali idiossincrasias da década passada.

A arte oferece um testemunho de seu tempo e, portanto, as obras de Patricia Piccinini são paradigmas da substância cultural e psicológica não do futuro, que nelas é abordado como tema, e sim de nossa própria época. São testemunhos da atual descrença na humanidade, da precariedade das relações e da confusão de concepções valorativas e seus usos.

Cyclepups


terça-feira, 21 de março de 2017

Retrato da Princesa Olga Orlova, por Valentin Serov

Valentin Serov (1865-1911)
Retrato da Princesa Olga Orlova, 1911
Têmpera sobre tela, 235 x 156 cm

Dentre as lacunas no cultivo da arte no Brasil, a que passa mais despercebida talvez seja a da produção russa. Para a nossa história da arte, a Rússia adquire importância apenas no alvorecer das vanguardas do início do século XX. Estuda-se o Construtivismo; estuda-se o Suprematismo; estuda-se o desenvolvimento da abstração a partir de Kandinsky, etc. Essas correntes, porém, surgem como que espontaneamente e desaparecem sob igual névoa de mistério, passando a impressão de serem o pouco a ser considerado daquela produção. Kandinsky, por exemplo, tem não apenas sua origem Simbolista deixada de lado, mas o viés espiritual de sua criação também apartado do misticismo dos povos interioranos asiáticos, dos quais ele próprio sentia-se legatário. Sua obra é interpretada basicamente pelo viés formal, pela renúncia à representação do universo visível, pelo aspecto estrutural do que punha na tela. Acusam-lhe a permanência do caráter de cena na composição: num espaço flutuam elementos que mantêm resquícios dos referenciais naturais - e a ressalva é feita como se devêssemos esperar o completo divórcio entre a arte e a psicologia e metafísica; como se, nessa trajetória, o pioneiro tivesse enveredado por sendas das quais o Construtivismo, com sua rigidez materialista, havia acertadamente mantido distância. Para nós, a arte russa (ou melhor, um conjunto de artistas russos, não necessariamente produzindo em solo russo) aparece nesse contexto de problemáticas, e é deixada de lado no momento da implementação das políticas culturais soviéticas, inicialmente com Lunacharsky e, em seguida, com a abolição das vanguardas para a institucionalização do chamado Realismo Socialista.

A consideração por nós de apenas um episódio dessa produção, por atender ao entendimento de sua influência sobre a arte ocidental, relega ao ostracismo uma plêiade de artistas que deixaram obras-primas em conteúdo humano e significado histórico. Um desses nomes é Valentin Serov, retratista da melhor estirpe, dotado de sensibilidade e percepção psicológica apuradas. Filho de músicos, Serov trouxe para a pintura elementos da arte musical que merecem ser considerados para o entendimento do que produziu.

A arte sonora, por possibilitar a concomitância de diferentes ideias e sentimentos, é capaz de instaurar estados de espírito nos indivíduos e submetê-los à percepção da realidade sob determinado prisma. Através da música, o ouvinte é conduzido a um universo onde impera uma sintonia específica com os demais âmbitos da existência - sintonia alimentada por comentários, divergências, expectativas nas diferentes vozes, frases e melodias; sintonia, enfim, dirigida pelo pensamento do autor. Para um pintor, seja retratista, paisagista ou praticante de qualquer outro gênero, o contato com essas experiências é imprescindível, já que põe de lado o desejo humano, inato, de redução da imagem criada a uma mensagem simples, direta e, portanto, pobre de conteúdo.

A exemplo da essência da linguagem musical, Serov procedia uma depuração do que representavam os indivíduos. Observava a gesticulação, expressões, o olhar, postura, e articulava esses diferentes elementos na tela como tradução de um conjunto relativo à personalidade e atividade do retratado. Ao que tudo indica, a recepção por parte dos que encomendavam as obras era de estima, já que lhe garantiu trabalho até o fim da vida. São dele os célebres retratos de Rimsky-Korsakov e Maxim Górky, cultuados entre os que reconhecem nessas obras uma relação verdadeira entre a imagem desses indivíduos e a essência de suas atividades. O de Rimsky-Korsakov nos mostra alguém mergulhado num mundo interior e fantástico; o de Górky, um homem propenso a idealizações, altivo e determinado. Podemos inferir as mesmas considerações das demais telas, de indivíduos sem realizações notáveis ou caídos no esquecimento, e imaginar como seriam seu caráter e temperamento.


No último ano de vida, Serov fez do retrato da princesa Olga Orlova uma obra-prima. Afastando-se da fatura anterior, influenciada pelo Impressionismo, pouco a pouco havia adotado uma pintura de pigmentação rala, tons esmaecidos, composição limpa e elementos praticamente planos, mas mantendo cenários tradicionais. A princesa foi retratada numa postura arrogante, sobrancelhas erguidas em sinal de desprezo pelo observador. A ausência de sorriso é característica desses temperamentos, pela acintosa negação de empatia. Indivíduos assim reforçam a inércia facial, adotam expressão postiça a fim de evitar um acidente de cumplicidade. Igual evasão é feita aqui pelo olhar da personagem, que nos observa, disfarçadamente, desde cima, e também pela recusa de atenção, já que o corpo, mantido em perfil, indica que não somos dignos de sua visão. O torso exposto acusa uma vaidade já incompatível com os anos. Encerrada sobre o corpo, a mão esquerda denota um gesto afetado de proteção, denunciando em seguida a fragilidade da personagem que, ao agarrar-se às pérolas, o faz como quem recorre a um símbolo. Os sustentáculos de toda essa empáfia são, em última instância, a riqueza e os privilégios, nada mais.

É importante ressaltar a data da tela, 1911. O período foi o interregno entre os eventos de 1905 que resultaram no fuzilamento de manifestantes pela guarda imperial e a consolidação da Revolução, em 1917. Em solidariedade aos assassinados, Serov pedira afastamento do cargo de professor da Academia de Artes de São Petersburgo e, ainda que não abraçasse a vanguarda e desse continuidade à tradição dos retratos, convivia com a intelectualidade e mantinha posicionamento político avançado frente ao cruel sistema imperial. Sabia, portanto, que aquele mundo, no qual vivia seus últimos dias, estava igualmente prestes a acabar.

A inserção do retrato de Olga Orlova na escala temporal oferece mais do que a análise psicológica que caracteriza a produção do pintor. Aqui, a personagem é objeto de um pensamento sobre sua condição ante um processo político irrevogável. Sua posição e riqueza são a fragilidade que a empáfia já não esconde. A tela adquire, assim, dimensões documentais e históricas para além do protagonismo até então conferido aos indivíduos retratados.

Serov morreu no mesmo ano de conclusão da obra, 1911. Tinha 46 anos. Durante o período soviético, suas telas que recebiam interesse oficial eram basicamente cenas de gênero: retratos diluídos em situações representativas da vida e do cotidiano. Já numa fase posterior, de arrefecimento do Realismo Socialista, sua produção pôde então ser apreciada mais amplamente, tendo sido objeto de publicações de divulgação internacional. Em nossos dias, a débâcle da homogeneização teórica e a livre circulação de informação propiciaram o retorno da visão culturalista e antropocêntrica da arte, em detrimento das leituras que privilegiavam um desenvolvimento único e linear para essa expressão essencialmente humana. Se há algo de bom a ser aproveitado na contemporaneidade, é essa valoração polifônica da cultura, que comporta inúmeras vozes, caminhos, acidentes e dissonâncias, muito mais do que a monodia exaustiva e repleta de lacunas de outrora.

sexta-feira, 17 de fevereiro de 2017

"Sunrise", um vídeo de David Claerbout

Comentários sobre "Sunrise", vídeo de David Claerbout sobre os preceitos da vida e arquitetura contemporâneas.




Por que há pouca produção de arte tradicional?

Nesse vídeo comento alguns aspectos culturais e econômicos brasileiros que levam ao desinteresse dos artistas pela produção de arte tradicional.




domingo, 1 de janeiro de 2017

Restauro do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, 2009





Recordações da época da faculdade
Restauro do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, 2009








Passarela de ligação com o edifício anexo









Revestimento em cerâmica esmaltada do Salão Assírio









Moldes em gesso de elementos decorativos diversos








Réplicas dos capitéis com cavalos do túmulo de Dario, no Salão Assírio












Réplica do Touro Alado de Khorsabad, no Salão Assírio









Prospecção estratigráfica











Varanda lateral para a Av. Rio Branco, com painel cerâmico representando a dança e o próprio teatro








Interior da sala em direção à boca de cena, já com a pintura no tom rosa antigo original








Interior da sala em direção à boca de cena, já com a pintura no tom rosa antigo original







Setor do Balcão Nobre, tendo as cadeiras sido removidas para a troca do piso e também do estofamento, em tecido e cor em veludo vermelho claro, conforme original












Corredor em direção aos camarotes








Setor do Balcão Simples, tendo as cadeiras sido removidas para a troca do piso e do estofamento








Setor da Galeria, tendo as cadeiras sido removidas para a troca do piso e do estofamento








Corredor de acesso ao setor de Galeria, no 3o andar, vendo-se os capitéis das colunas do foyer, iniciadas no 1o andar