domingo, 26 de março de 2017

Crise e redenção em Patricia Piccinini


A obra de Patricia Piccinini oferece a oportunidade de se repassar um conjunto de preceitos que permeiam a criação contemporânea: o realismo, a verdade, o valor e os vínculos ambíguos entre ciência e necessidades psicológicas humanas. Patricia cria seres tão empáticos a ponto de duvidarmos que não sejam reais; dota-os de gestos e caráter; explora o universo da fêmea - da fêmea, sim, mais do que feminino, como frisou na palestra de abertura de sua mostra no Rio de Janeiro, em 2016, e explora os instintos protetores daquele que observa as obras, através de cenas de adoção, afeto e cumplicidade. 

As crianças de Patricia estão absortas e enchem o observador de ternura, mas logo percebemos que muitas não são apenas humanas, e sim híbridos com outras espécies, manipulações genéticas que fogem, propositadamente, aos padrões de beleza. É preciso atenção aqui para não confundir os diferentes graus dessa abordagem. Ao contrário do que reza o decálogo relativista, nada nem ninguém é necessariamente belo pelo que tem de singular. O afeto que sentimos por essas criaturas decorre de algo mais, de um valor, que sobrepomos aos impulsos que nos conduzem em direção contrária. Os valores associados à infância serão sempre belos, ainda que a aparência de uma criança nos desagrade. Uma criança será sempre criança, queiram padrões estéticos ou não, queira a biotecnologia ou não.

Patricia argumenta que não se preocupa com a moral, com o certo e o errado, e sim com a ética, que, para ela, consiste no universo dos valores superiores. Dessa forma, deixa para trás questionamentos sobre a concordância ou não com a manipulação genética e a toma por fato consumado, para poder abordar livremente o enredo sentimental desses indivíduos. Ainda assim, diante de suas obras não há como deixar de interrogar o porquê de essas criaturas serem sempre dóceis. Predomina aqui uma premissa oculta, a velha ilusão do futuro virtuoso, a velha ilusão que levou a humanidade a crer que junto ao progresso de balões e aeronaves não viriam os bombardeios e armas de destruição em massa; predomina a ilusão que até bem pouco tempo atrás nos cegava para o fato de que às trocas de informações digitais se seguiriam inevitavelmente o monitoramento e vigilância de nossas atividades; predomina a ilusão de que, varridas para baixo do tapete, as consequências negativas de nossa intervenção no mundo darão espaço a virtudes que preencherão a vida de harmonia e de paradigmas de beleza como jamais imaginados.

A verdade, sabemos, é bem distinta dos silogismos virtuosos. Mas a proposta de Patricia sobressai entre tantas que vêem no porvir apenas terror e incertezas. Seu trabalho é a afirmação na crença da bondade e seu mérito é trazer novas abordagens para o orgânico, apresentando-o como força vital da arte. Indivíduos não são retratados por ela a sós, vagando num mundo hostil, mas em relação com outros, uma relação ideal de pureza que transpõe as barreiras da diferença física e indiferença emocional. Suas bases criativas estão no surrealismo, e a verdade desse movimento é a dos sonhos, dos delírios e pulsões surgidas nos recônditos da natureza.

A dúvida quanto ao caráter de arte dessa produção persegue o mais sincero dos pensamentos. Não está claro o que distingue esses seres dos personagens de um filme. Poderia-se tratar igualmente de brinquedos, não fosse a contextualização apresentada pela artista, cujos argumentos oscilam entre problemas sociais, éticos e instintos biológico-sexuais. A simultaneidade de considerações atenua fronteiras por si mesmas vagas e cativa um observador já seduzido pelo realismo dos personagens com o vislumbre de um futuro no qual vigorarão relações intersubjetivas mais sinceras, espontâneas, e, por isso mesmo, melhores que as atuais.

A dimensão histórica dessa produção é instável. A arte sempre lidou com a temática de época e, muito em breve, a engenharia genética será corriqueira em nossas vidas. Se por um lado o pioneirismo é sempre bem-vindo, por outro essas obras correm o risco de logo se tornarem objetos de uma ficção científica obsoleta. Quem olha hoje sua série 'Cyclepups', por exemplo, já identifica ali idiossincrasias da década passada.

A arte oferece um testemunho de seu tempo e, portanto, as obras de Patricia Piccinini são paradigmas da substância cultural e psicológica não do futuro, que nelas é abordado como tema, e sim de nossa própria época. São testemunhos da atual descrença na humanidade, da precariedade das relações e da confusão de concepções valorativas e seus usos.

Cyclepups


terça-feira, 21 de março de 2017

Retrato da Princesa Olga Orlova, por Valentin Serov

Valentin Serov (1865-1911)
Retrato da Princesa Olga Orlova, 1911
Têmpera sobre tela, 235 x 156 cm

Dentre as lacunas no cultivo da arte no Brasil, a que passa mais despercebida talvez seja a da produção russa. Para a nossa história da arte, a Rússia adquire importância apenas no alvorecer das vanguardas do início do século XX. Estuda-se o Construtivismo; estuda-se o Suprematismo; estuda-se o desenvolvimento da abstração a partir de Kandinsky, etc. Essas correntes, porém, surgem como que espontaneamente e desaparecem sob igual névoa de mistério, passando a impressão de serem o pouco a ser considerado daquela produção. Kandinsky, por exemplo, tem não apenas sua origem Simbolista deixada de lado, mas o viés espiritual de sua criação também apartado do misticismo dos povos interioranos asiáticos, dos quais ele próprio sentia-se legatário. Sua obra é interpretada basicamente pelo viés formal, pela renúncia parcial à representação do universo visível, pelo aspecto estrutural do que punha na tela. Acusam-lhe a permanência do caráter de cena na composição: num espaço flutuam elementos que mantêm resquícios dos referenciais naturais - e a ressalva é feita como se devêssemos esperar o completo divórcio entre a arte e a psicologia e metafísica; como se, nessa trajetória, o pioneiro tivesse enveredado por sendas das quais o Construtivismo, com sua rigidez materialista, havia acertadamente mantido distância. Para nós, a arte russa (ou melhor, um conjunto de artistas russos, não necessariamente produzindo em solo russo) aparece nesse contexto de problemáticas, e é deixada de lado no momento da implementação das políticas culturais soviéticas, inicialmente com Lunacharsky e, em seguida, com a abolição das vanguardas para a institucionalização do chamado Realismo Socialista.

A consideração por nós de apenas um episódio dessa produção, por atender ao entendimento de sua influência sobre a arte ocidental, relega ao ostracismo uma plêiade de artistas que deixaram obras-primas em conteúdo humano e significado histórico. Um desses nomes é Valentin Serov, retratista da melhor estirpe, dotado de sensibilidade e percepção psicológica apuradas. Filho de músicos, Serov trouxe para a pintura elementos da arte musical que merecem ser considerados para o entendimento do que produziu. A arte sonora, por possibilitar a concomitância de diferentes ideias e sentimentos, é capaz de instaurar estados de espírito nos indivíduos e submetê-los à percepção da realidade sob determinado prisma. Através da música, o ouvinte é conduzido a um universo onde impera uma sintonia específica com os demais âmbitos da existência - sintonia alimentada por comentários, divergências, expectativas nas diferentes vozes, frases e melodias; sintonia, enfim, dirigida pelo pensamento do autor. Para um pintor, seja retratista, paisagista ou praticante de qualquer outro gênero, o contato com essas experiências é imprescindível, já que põe de lado o desejo humano, inato, de redução da imagem criada a uma mensagem simples, direta e, portanto, pobre de conteúdo.

A exemplo da essência da linguagem musical, Serov procedia uma depuração do que representavam os indivíduos retratados. Observava a gesticulação, expressões, o olhar, postura, e articulava esses diferentes elementos na tela como tradução de um conjunto relativo à personalidade e atividade do retratado. Ao que tudo indica, a recepção por parte dos que encomendavam as obras era de estima, já que lhe garantiu trabalho até o fim da vida. São dele os célebres retratos de Rimsky-Korsakov e Maxim Górky, cultuados entre os que reconhecem nessas obras uma relação verdadeira entre a imagem desses indivíduos e a essência de suas atividades. O de Rimsky-Korsakov nos mostra alguém mergulhado num mundo interior e fantástico; o de Górky, um homem propenso a idealizações, ao mesmo tempo altivo e determinado. Podemos inferir as mesmas considerações das demais telas, de indivíduos sem realizações notáveis ou caídos no esquecimento, e imaginar como seriam seu caráter e temperamento.


No último ano de vida, Serov fez do retrato da princesa Olga Orlova uma obra-prima. Afastando-se da fatura anterior, influenciada pelo Impressionismo, pouco a pouco havia adotado uma pintura de tintas ralas, tons esmaecidos, composição limpa e elementos praticamente planos, mas mantendo cenários tradicionais. A princesa foi retratada numa postura arrogante, sobrancelhas erguidas em sinal de desprezo pelo observador. A ausência de sorriso é característica desses temperamentos, pela acintosa negação de empatia. Indivíduos assim reforçam a inércia facial, adotam expressão postiça a fim de evitar um acidente de cumplicidade. Igual evasão é feita aqui pelo olhar da personagem, que nos observa, disfarçadamente, desde cima, e também pela recusa de atenção, já que o corpo, mantido em perfil, indica que não somos dignos de sua visão. O torso exposto pelo abaixamento da vestimenta de pele acusa uma vaidade já incompatível com os anos da retratada. Encerrada sobre o corpo, a mão esquerda denota um gesto afetado de proteção, denunciando em seguida a fragilidade da personagem que, ao agarrar-se às pérolas, o faz como quem recorre a um símbolo. O sustentáculo de toda essa empáfia, em última instância, são a riqueza e os privilégios, nada mais.

É importante ressaltar a data da tela, 1911. O período foi o interregno entre os eventos de 1905 que resultaram no fuzilamento de manifestantes pela guarda imperial e a consolidação da Revolução, em 1917. Em solidariedade aos assassinados, Serov pedira afastamento do cargo de professor da Academia de Artes de São Petersburgo e, ainda que não abraçasse a vanguarda e desse continuidade à tradição dos retratos, convivia com a intelectualidade e mantinha posicionamento político avançado frente ao cruel e obsoleto sistema imperial. Sabia, portanto, que aquele mundo, no qual vivia seus últimos dias, estava prestes a desmoronar.

A inserção do retrato de Olga Orlova na escala temporal oferece, dessa maneira, mais do que a análise psicológica que caracteriza a produção do pintor. Aqui, a personagem é objeto de um pensamento sobre sua condição ante um processo político irrevogável. Sua posição e riqueza são a fragilidade que a empáfia já não esconde. A tela adquire, assim, dimensões documentais e históricas para além do protagonismo até então conferido aos indivíduos retratados.

Serov morreu no mesmo ano de conclusão da obra, 1911. Tinha 46 anos. Durante o período soviético, suas telas que recebiam interesse oficial eram basicamente cenas de gênero: retratos diluídos em situações representativas da vida e do cotidiano. Já numa fase posterior, de arrefecimento do Realismo Socialista, sua produção pôde então ser apreciada mais amplamente, tendo sido objeto de publicações de divulgação internacional. Em nossos dias, a débâcle da homogeneização teórica e a livre circulação de informação propiciaram o retorno da visão culturalista e antropocêntrica da arte, em detrimento das leituras que privilegiavam um desenvolvimento único e linear para essa expressão essencialmente humana. Se há algo de bom a ser aproveitado na contemporaneidade, é essa valoração polifônica da cultura, que comporta inúmeras vozes, caminhos, acidentes e dissonâncias, muito mais do que a monodia exaustiva e repleta de lacunas de outrora.

sexta-feira, 17 de fevereiro de 2017

"Sunrise", um vídeo de David Claerbout

Comentários sobre "Sunrise", vídeo de David Claerbout sobre os preceitos da vida e arquitetura contemporâneas.




Por que há pouca produção de arte tradicional?

Nesse vídeo comento alguns aspectos culturais e econômicos brasileiros que levam ao desinteresse dos artistas pela produção de arte tradicional.




domingo, 1 de janeiro de 2017

Restauro do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, 2009





Recordações da época da faculdade
Restauro do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, 2009








Passarela de ligação com o edifício anexo









Revestimento em cerâmica esmaltada do Salão Assírio









Moldes em gesso de elementos decorativos diversos








Réplicas dos capitéis com cavalos do túmulo de Dario, no Salão Assírio












Réplica do Touro Alado de Khorsabad, no Salão Assírio









Prospecção estratigráfica











Varanda lateral para a Av. Rio Branco, com painel cerâmico representando a dança e o próprio teatro








Interior da sala em direção à boca de cena, já com a pintura no tom rosa antigo original








Interior da sala em direção à boca de cena, já com a pintura no tom rosa antigo original







Setor do Balcão Nobre, tendo as cadeiras sido removidas para a troca do piso e também do estofamento, em tecido e cor em veludo vermelho claro, conforme original












Corredor em direção aos camarotes








Setor do Balcão Simples, tendo as cadeiras sido removidas para a troca do piso e do estofamento








Setor da Galeria, tendo as cadeiras sido removidas para a troca do piso e do estofamento








Corredor de acesso ao setor de Galeria, no 3o andar, vendo-se os capitéis das colunas do foyer, iniciadas no 1o andar

quinta-feira, 1 de dezembro de 2016

Georges Wambach, pintor


Aspectos da vida e da obra do pintor belga radicado no Brasil


quarta-feira, 29 de junho de 2016

Retrato de Roger Scruton,pintado por Lantian D


Um retrato, uma paisagem e um universo de significados.
Análise do retrato do filósofo Roger Scruton pintado por Lantian D.


domingo, 26 de junho de 2016

Cristo Salvator Mundi, atribuído a Leonardo da Vinci


Considerações sobre o Cristo Salvator Mundi, atribuído a Leonardo da Vinci


quinta-feira, 16 de junho de 2016

Exposição Você está aqui


     A visita à Exposição Você está aqui é uma excelente oportunidade para conhecer obras pouco divulgadas do acervo do Museu Nacional de Belas Artes. Para quem frequenta o lugar há tempos, também é a chance de reencontrar antigas paixões, presentes em mostras de quinze, vinte anos atrás, mas mantidas na reserva à espera de ocasião propícia à exibição.
     A mostra tem curadoria de Amauri Dias, Anaildo Baraçal, Daniel Barreto, Euripedes Junior e Laura Abreu e, entre estudos marcados pela visão acadêmica de Vítor Meirelles e Rodolfo Amoedo, traz telas de Gustavo dall'Ara, Jorge Guinle e Helios Seelinger. O visitante tem também a satisfação de encontrar uma obra de Ivonne Cavalleiro, cujas paisagens de Copacabana ainda esperam a devida atenção. Saturadas de luz, elas retratam o eterno meio-dia carioca, sol a pino, e aquele bucolismo que ainda pode ser experimentado em cantos reservados do famoso bairro.

Yvonne Visconti Cavalleiro - Trecho da Rua Siqueira Campos

     Como a mostra não é apenas voltada às outrora denominadas 'grandes artes', e sim a um conjunto variado de criações relacionadas ao espírito do Rio de Janeiro, há, entre demais peças, uma Poltrona Mole representando o design de Sérgio Rodrigues, uma pia datada do século XVII e tida como remanescente do Morro do Castelo, e um grande desenho de Le Corbusier feito na ocasião de suas palestras na então capital da República, em 1936.
     No canto esquerdo da Sala Bernardelli, o visitante tem a surpresa de se deparar com um conhecidíssimo personagem carioca: o Orelhão - que, pela disposição num museu, suscita estranhas reações.
     Talvez pela crise, talvez pela desculpa que ela proporciona, o movimento do museu anda baixo, quase apenas de turistas e alunos que cumprem tarefas escolares. Das pessoas que passam pelo antigo abrigo telefônico, projeto de Chu Ming Silveira, poucas param e nenhuma parece estimar aquela que por três décadas foi a peça mais emblemática das ruas da cidade.
     Isso ocorre porque a superexposição de um objeto faz com que a vista não mais o perceba. O fato de um simples Orelhão estar entre obras intelectualmente elaboradas e de importância histórica mais significativa também se configura, aos olhos de alguns, mera provocação, à qual não querem responder. Parece que essa parcela dos visitantes leva demais em conta o fato de o objeto não estar no interior de uma instituição qualquer, mas do conservador MNBA. Já para jovens que cresceram no mundo dos celulares, o motivo da presença era outro: o de retratar a aparência anterior desse elemento de priscas eras. O modelo é antigo e a maioria jamais usou um ou sequer sabe operá-lo. A geração atualmente na faixa dos 30 anos não os usa desde a década de 1990 e não faz mesmo ideia de onde se compra um cartão para as chamadas - se é que ainda funcionam com cartão. Eles funcionam?
     Enfim, o Orelhão é o mesmo, mas sua percepção varia imensamente, conforme cada um que o olha.
     Como as demais criações humanas, sejam telas, esculturas, composições musicais, filmes e edifícios, uma peça de design sofre julgamentos apaixonados, desde a defesa mais ferrenha até a completa rejeição ou desprezo, baseados no caleidoscópio de evocações suscitadas. De recordações de infância a associações com momentos bons ou ruins da vida, passando pelo desejo de se vincular ou afastar dos valores associados a ela, é fácil se constatar por que uma peça pode ser importante para a história e ainda assim nem queiramos vê-la em nossa frente.
     Talvez no caso do design esses julgamentos sejam mais extremados do que nas outras artes, dado seu caráter utilitário e sua maior presença em nosso dia-a-dia. Enquanto mobiliário urbano, o Orelhão se tornou absolutamente inútil e mesmo os mais saudosistas são incapazes de preferi-lo ao aparelho que carregam no bolso. Alguns exemplares ainda resistem, como zumbis, povoando esquinas com propósitos bastante diferentes dos originais. Servem apenas como suporte para anúncios de profissionais do sexo, colados lado a lado, ao estilo das serigrafias de Warhol.
     Orelhões podem ser amados pelo que têm de insólito, mas se os respeitamos enquanto criação artística, é impossível não nutrir repulsa a tudo mais a eles relacionado. Representam o passado de subordinação a um monopólio e a uma concepção obsoleta de tecnologia e da sociedade. Quem dependia da telefonia pública os odiava, pois em 90 por cento dos casos os aparelhos em seu interior eram inoperantes.
     Mas não é esse o poder da arte: fazer algo perdurar apesar do que de pior a ele estiver relacionado? Fazer esse objeto valer apesar dos obstáculos da objetividade? Querendo-se ou não, o Orelhão é uma peça de nosso design e tem lugar garantido na história. O tempo sempre dá à forma um novo sentido.



     Outras obras que despertam interesse na exposição são a escultura A Carioca, de Rodolfo Bernardelli e a aquarela de Bruno Lechowsky, Rio de Janeiro, Capital da Beleza. A proximidade das obras se deve certamente ao fato de Lechowsky ter participado do chamado Núcleo Bernardelli, iniciativa de artistas livres que nas décadas de 1930 e 40 se inspiraram na renovação das artes operada pela geração anterior que, àquela época, tinha nos irmãos Bernardelli seus representantes ainda vivos. A paisagem de Lechowsky mostra a Copacabana de 1939, quando despontavam os primeiros edifícios do bairro. A grande dimensão da obra e as largas pinceladas comprovam a licença com que o pintor explorava a linguagem da aquarela, muito embora a temática permaneça bastante tradicional, como de praxe entre os integrantes do Núcleo. Já A Carioca, de Bernardelli, é dos primeiros anos do século XX. A concepção em movimento, com o dorso voltado para a esquerda acompanhado de movimento do quadril, confere à figura uma graça toda própria. Se à primeira vista não estabelecemos uma familiaridade com as feições da personagem, logo percebemos que ao artista interessava mais o tipo físico, o volume e proporções corporais do legado português.


     Também de Bernardelli pode ser visto o modelo para o monumento ao Barão de Mauá, que realizou verdadeiro périplo desde que foi instalado na praça em homenagem ao industrial, na zona portuária do Rio. A escultura ressalta a honra do empreendedor, cabeça desnuda, chapéu à mão, gesto elegante e em contrapposto, num corpo fatigado.
     A resignação do Mauá é também a nossa, diante de uma realidade bastante diferente do otimismo outrora cantado pela cidade. Mas a tragédia do carioca de hoje é ainda maior, por viver o outono sem ter conhecido a primavera. Quem tiver dúvidas, que conte nos dedos o número de visitantes de exposições.


terça-feira, 24 de maio de 2016

Vasco Mariz


     Pouco antes de abandonar as aulas de piano, comecei a me interessar por Villa-Lobos, mas sentia falta de uma orientação para fruir melhor as obras. A cronologia das peças, os ciclos de Bachianas, Choros, peças para violão, os fatos biográficos - tudo parecia muito confuso para minha visão de adolescente. Foi então que descobri o livro Heitor Villa-Lobos, Compositor Brasileiro, de Vasco Mariz. Pude então me situar na produção do maior de nossos compositores e ao mesmo tempo desfrutar de uma leitura extremamente agradável, que muito me ensinava.
     Passados vinte anos, tive a oportunidade de conhecer Vasco Mariz, por ocasião de seu mais recente lançamento, Retratos do Império. Levei o antigo livro de Villa-Lobos e contei-lhe minha história. Quando me perguntou por que eu havia parado de estudar piano, respondi com sinceridade: Um dia havia percebido que ainda faltavam pelo menos cinco anos para começar a tocar mal.
     Ganhei então seus autógrafos e demos umas boas risadas.

quinta-feira, 28 de abril de 2016

Carl Czerny, o gênio à espera de um descobridor


     Durante os anos em que estudei piano, as peças de Czerny chamavam atenção pelo elevado número de Opus. A produção de câmara e sinfônica do compositor era bastante citada em histórias da música e, embora estivesse implícito que desconheciam o material criticado, os autores eram unânimes em afirmar que o excesso de obras significava comprometimento de sua qualidade. Tudo levava a crer que o mérito de Czerny estava apenas nos discípulos ilustres e no desenvolvimento da moderna técnica de execução pianística, o que já não era pouco.
     Na década de 1990 era impossível encontrar interpretações de Czerny à venda, mas anos depois, já nos estertores do compact disc, tomei contato com uma primeira gravação mundial de seus Op 627 e 698 para órgão e percebi que havia muito a ser desbravado ali. Em seguida descobri seu concerto para piano a quatro mãos e orquestra, cuja introdução me pareceu pomposa, esquematizada num modelo explorado à exaustão pelos vienenses. O interessante, porém, era que essa ênfase inicial logo arrefecia e, conforme se libertava da amarra, a obra ganhava riqueza e dinamismo. Czerny dominava a orquestra, e isso sobressaía; era muito imaginativo também, incorporava temas, instrumentação e referências variadas. Nas peças seguintes que ouvi, suas sinfonias e variações, os estados de espírito evocados eram cosmopolitas, produto da liberdade que a música experimentava, mas sempre balizados em algum elemento da tradição. Sua música era ao mesmo tempo burguesa e aristocrática, pastoril e urbana. Czerny ia de Viena à Itália, da Alemanha à Espanha, e fazia isso com tal desenvoltura que você acabava envolto por aquela cultura pujante e heterogênea, primeira manifestação do que seria levado a cabo pelos discípulos Thalberg e Liszt.
     Talvez pelo lastro clássico e por não configurarem uma expressão definida do Romantismo, essas peças tenham sido preteridas em favor de criações mais características do estilo. Seus concertos para piano estão muito mais para Sturm und Drang do que para Chopin ou para os malabarismos de Liszt. Confrontados então com o que viria em Brahms e Tchaikovsky, são obras de ambição menor, mas em última instância a comparação é inadequada. O segredo da fruição de grande parte dessas criações está em jamais perder o foco na dimensão cultural e considerar que Czerny fala mais sobre a música de seu tempo do que com o íntimo do ouvinte. Em sua produção de câmara e sinfônica, a riqueza de referências empregadas tem equivalente no apanhado de recursos explorados em seus estudos para piano. Isso não deve ser tomado por frieza nem por superficialidade ou tecnicismo, e sim como referência inicial para o que será ouvido.
     Para uma avaliação mais justa, o juízo de seus contemporâneos também deve ser revisto. Critérios mudam e os que participam de um processo nem por isso estão mais aptos a observá-lo em profundidade. A fama angariada como professor e autor de livros de execução sem dúvida obliterou a produção enorme e em grande parte inédita de Czerny.
     Mas o que o mantém atualmente no ostracismo parece ser menos esse conjunto de avaliações críticas do que a união entre o conformismo do público e o declínio cultural das últimas décadas. É curioso afirmar isso, porque nos últimos 30 anos vivemos um fenômeno inédito de difusão de compositores pouco conhecidos. Temos hoje acesso a uma quantidade de obras como jamais se teve. Descobertas são anunciadas a todo instante, gravações são disponibilizadas, trabalhos são publicados. Essa difusão, porém, não é acompanhada por um cultivo pessoal. A facilidade de acesso fez com que a tarefa de se inserir essas obras num contexto e trazê-la para nosso imaginário pudesse ser eternamente postergada. Mesmo com o cenário favorável à mudança, continuam no repertório os mesmos compositores de sempre, as mesmas obras, as mesmas histórias, cada vez mais extenuadas pela saturação do ouvido e pelo mecanicismo a que se reduz a audição do já conhecido e previsto. É urgente, nesse sentido, a necessidade de renovação de nosso repertório próprio, aquele que sempre escutamos e que toca em nossa memória e coração, muito mais do que a renovação do repertório de orquestras e rádios dedicadas à música de concerto, que são sempre dependentes do gosto e da intenção de terceiros.
     Por no mínimo duas ou três décadas qualquer comentário sobre Czerny ainda será apenas esboço diante do que há para ser descoberto, relacionado e incorporado à noção que fazemos da história da música. Um recital com peças de Thalberg terá público menor do que outro no qual se execute Liszt. Anunciado um recital Czerny, os ouvintes desconfiarão que o intérprete, em vez de pioneiro, é um principiante. Mas alguém tem de tornar-se referência na difusão dessa produção. O esforço será nobre e o risco valerá a pena.


segunda-feira, 25 de abril de 2016

Bossuet - Discours sur l'histoire universelle


     Há alguns anos comprei um exemplar do Discours sur l'Histoire Universelle, do erudito e orador contemporâneo de Luís XIV, Jacques Bossuet (1627-1704). A edição é de 1875 e, conforme escrito na sobrecapa, foi adquirida em 1888 no Rio de Janeiro por um certo Sr.Cezário Soares Pinto.
     O volume está bem conservado para os mais de 140 anos de idade e tê-lo em mãos é, por si, motivo de satisfação. Chega a ser difícil acreditar que o exemplar é da época em que o Brasil vivia o Segundo Reinado. A Guerra do Paraguai havia terminado recentemente, surgiam revoltas contra a imposição do sistema decimal e a Lei Áurea ainda nem havia sido promulgada.
     O texto é entremeado por gravuras feitas a partir de telas célebres de Poussin, David, e de outros artistas que se tornariam menos conhecidos, como Eustache Le Sueur, Pierre Subleyras, Ary Scheffer e Pierre Gustave Eugene Staal. A qualidade da impressão é primorosa, o que justifica o antigo hábito de se destacá-las para embelezarem paredes, protegidas por vidro e moldura. Graças ao zelo do Sr.Cezário, as gravuras do exemplar permanecem no lugar onde sempre estiveram.
     "Dieu avait introduit l'homme dans le monde, où, de quelque côté qu'il tournât les yeux, la sagesse du Créateur reluisoit dans la grandeur, dans la richesse et dans la disposition d'un si bel ouvrage (...)", escreve o autor no capítulo XXV.
     O preço dessa história?
     Um Real.
   
     Eis o conjunto de gravuras:





quinta-feira, 21 de abril de 2016

Máscara Mortuária de Napoleão Bonaparte no Museu Histórico Nacional



     Nossos museus guardam relíquias nem sempre conhecidas pelo público. Muitas repousam durante anos, ou mesmo décadas, em reservas técnicas até que surja a oportunidade de serem expostas e contextualizadas por uma curadoria. Exemplo disso é o grande acervo arqueológico de peças da Antiguidade, trazido ao Brasil pela Imperatriz Teresa Cristina. Mantidas no Museu Nacional da Quinta da Boa Vista, apenas parte dessas preciosidades era exposta, até que, recentemente, mais exemplares do conjunto pudessem ser vistos e apreciados pelos visitantes da instituição.
     É evidente que nem todas as peças mantidas em acervos têm importância artística. Museus, afinal, são também responsáveis pela preservação de objetos genéricos, testemunhos de outros tempos, de ideias e modos de vida manifestos em formas e usos que pouco ou nada dizem respeito à linguagem da arte. Esses objetos, contudo, nos ajudam a compor um quadro mais amplo da visão de mundo de determinada época, por isso são preservados, por isso merecem atenção.
     Uma das curiosidades guardadas no Museu Histórico Nacional é a máscara mortuária de Napoleão Bonaparte. Assim que morreu no exílio em Santa Helena, no ano de 1821, o imperador teve as feições moldadas pelo médico inglês Francis Burton. Desse molde, foi tirada uma matriz em bronze por François Antommarchi, também médico, de onde saíram os exemplares em gesso existentes. Um deles, feito em 1833, é o que está no museu carioca.
     A prática da confecção de máscaras mortuárias remonta ao antigo Egito, quando as feições de governantes eram transpostas para o ouro. Foi somente durante a Renascença que se consolidou o costume de se preservar a imagem de pensadores e intelectuais. Exemplares como os de Torquato Tasso, Filippo Brunelleschi e Dante Alighieri tornaram-se célebres, ainda que deste último não tenha sobrevivido o original, apenas transposições para mármore. Mas se houve um século verdadeiramente pródigo na preservação da imagem de seus ídolos, este foi o XIX. Associações musicais por toda a Europa disputavam cópias das mãos de Liszt e Beethoven e as dispunham como em pequenos santuários; admiradores de Chopin escolhiam entre a máscara ou o molde das mãos do compositor, tirados pelo escultor Auguste Clésinger; bibliotecas e clubes literários encomendavam cópias das recordações mortuárias de Keats, Thackeray e centenas de outros autores da preferência dos associados.
     Como em todo comércio, falsificações também surgiam, tendo a mais notória sido a de Balzac. O mercado saturado e a constatação, no século XX, de que personalidades efêmeras como atrizes e socialites podiam se eternizar em gesso da mesma forma que gênios e imperadores levaria a uma desvalorização ainda maior dessas recordações. Mas os valores reequilibram-se com o tempo. Aprimoram-se os critérios de qualificação e a atenção volta a recair sobre o que de fato importa.
     Relíquias, como sabemos, envolvem episódios nebulosos, marcados por intenções nem sempre as mais nobres. A história do molde original da máscara mortuária de Napoleão é cercada de desventuras, tentativas de roubo e até mesmo de confisco judicial. Foi talvez graças à sorte que esse molde foi preservado e dele puderam sair exemplares como o que atualmente está no mais brasileiro de nossos museus.



segunda-feira, 14 de março de 2016

Museus Vazios


Uma tarde na Galeria do Século XIX do Museu Nacional de Belas Artes.

          No Rio de Janeiro, a maioria das instituições de arte tem entrada gratuita ou a preço irrisório, mas nem isso parece mais um atrativo. As pessoas preferem dar o ar da graça apenas a cada dois anos, para anunciarem em redes sociais que passaram uma hora na fila de alguma mostra noticiada como imperdível na tv.
          "Elas não foram lá para ver a Monalisa, mas para dizer que a tinham visto" - concluiu o crítico Robert Hughes ao analisar o fenômeno de fevereiro de 1963, quando um milhão e meio de pessoas enfrentavam dias de neve para um contato de segundos com a obra de Leonardo, no Metropolitan de Nova York.
          Antigamente a arte retratava êxodos e invasões. Hoje, já é capaz de produzi-los.

quarta-feira, 13 de janeiro de 2016

A Nuvem de Peter de Cupere


     Raramente nos damos conta de que por trás de uma obra pode não estar nenhuma das idéias suscitadas por sua mera visualização. Raramente nos damos conta de que a consumação do propósito do artista pode acabar anulada pelo hábito de nos dirigirmos, de maneira automática, ao título e descrição antes da apreciação de seu trabalho. Às vezes a curadoria da exposição considera esses fatores e dispõe as informações num lugar reservado, por onde o visitante só passará após ter vivenciado a obra. Às vezes é o acaso que conspira a nosso favor. Nos esquecemos de cumprir o ritual e, sem a interferência de descrições ou títulos, acabamos tendo a experiência almejada pelo artista. Boas recordações, quando não planejadas, dependem sempre dessas peças que o destino nos prega.
     Talvez os hábitos sejam um entrave à arte. Talvez, pelo contrário, existam para mostrar que surpresas são importantes, que não devem ser vulgarizadas, e que se partíssemos do princípio de que algo nunca é o que parece ser, estaríamos no reino do caos. Não poderíamos alimentar expectativas, nem mesmo a de vê-las contrariadas. O mundo, ainda bem, jamais será assim, porque se algo se manifesta sob determinada aparência, é unicamente porque sua essência assim o permite. Logo, o que consideramos surpresa consiste na demonstração de um equívoco em que incorremos: o de condicionar a uma única essência uma aparência que pode ser a mesma para várias essências diferentes. Coisas diferentes nos aparecem sob a mesma forma a todo instante. Conclusões óbvias deixam de aparecer em nossos condicionamentos. É assim, é a natureza. E sabe-se lá o porquê.
     Diante disso, o importante é jamais esquecer que para que não tenham o impacto diminuído, algumas obras só devem ter o título conhecido após vivenciadas. Do contrário, serão apenas confirmações daquilo com que acabamos de tomar contato num texto. Já chegaremos prevenidos, com o espírito programado para determinada situação, e as possíveis surpresas serão anuladas. Portanto, se a obra aparenta guardar um segredo, o melhor é deixar para conhecer-lhe o título e a descrição após a fruição. Se, depois, as informações acrescentarem algo de novo, não percebido durante a fruição, basta voltar para fruí-la novamente.
     Pairando no ar, a nuvem do belga Peter de Cupere tem o interior acessado por uma escada. Uma luminária acesa demonstra que nenhuma ameaça espreita o fruidor. Nenhuma ocultação está em jogo. Nenhum susto lhe será infligido.
     À maior aproximação, comprova-se que, realmente, ali não há nada além de uma nuvem. Seu interior mostra-se vazio e a beleza sedutora da textura persuade à penetração para que a obra seja finalmente desvendada.
     A subida tem início mas, dois degraus acima, as mãos, antes desejosas pela participação na experiência, renunciam ao toque, obrigadas a concorrer para o equilíbrio corporal. O tato, sabe-se agora, não tomará parte no evento. A visão, também ela, começa a se mostrar pouco útil, pela perda da abrangência da totalidade da obra. A atenção agora volta-se apenas para o instante da entrada, nada mais.
     Já no interior da nuvem, se consumam a fruição e o momento máximo da obra. Visto de fora, o participante impõe-se como elemento outrora ausente da composição, enquanto que, dentro, descobre que não vivencia nada do que era esperado. O interior recende a fumaça e a experiência, até então prazerosa, transmuta-se num evento profundamente desagradável.
     Essa é a obra. Quanto mais ascendemos, mais descobrimos os desdobramentos ignorados de nossos atos. Mais renunciamos a desejos. A ilusão, a sedução, o fascínio pela beleza, são anulados quando estamos no cerne da realidade.
     Você pode questionar o uso político que se faz do ambientalismo. Pode discordar do alarmismo e da economia estabelecida em torno de diagnósticos apocalípticos. Mas a nuvem de Peter de Cupere não aponta culpados nem oferece soluções. Apenas refere-se a um fato que pode, inclusive, ser transposto em analogias para outros âmbitos da vida. O julgamento fica por conta de cada um.
     Nada mais contemporâneo. Nada mais tradicional. A arte, em seu sentido moral e pedagógico, é aqui atualizada na temática, na linguagem e nos meios de recepção; dirige-se ao indivíduo e o torna testemunha de uma experiência única.
     Peter de Cupere nasceu em 1970 e realizou as primeiras exposições de arte olfativa na década de 90.
     Smoke Cloud foi idealizada em 2013 e é composta de resina epóxi, madeira, metal, algodão sintético e aroma de fumaça. Seu diâmetro aproximado é de 2,60 metros.


segunda-feira, 4 de janeiro de 2016

Relações culturais Brasil-Argentina

Plaza de Mayo

     Numa librería anticuaria de Buenos Aires (as livrarias de usados, que chamamos de sebo), uma professora perguntava se havia títulos de arte brasileira à venda.
     "Não", respondeu o vendedor, num tom de quem raramente recebia obras do assunto.
     O diálogo prosseguia tímido, com o fato implícito de que nenhum dos dois sabia nada a respeito da produção brasileira.
     Enquanto conversavam, comecei a me dar conta de que eu também pouco sabia sobre a arte argentina. Conhecia muito vagamente a história de um ou outro monumento e  dois ou três escultores. Talvez fosse capaz de comentar algumas telas de Pueyrredon, Antonio Berni, o famoso nu de Eduardo Sivori, as batalhas de Candido Lopez, uma paisagem de Ballerini, os índios de Ángel della Valle e, dos modernos, Mac Entyre, Le Parc e Martha Boto. Mas tudo muito isoladamente, fora de um contexto.
     Na América do Sul existe esse desconhecimento mútuo. Pouco se sabe sobre a nação vizinha e, como as tentativas de aproximação cultural são perturbadas pela política, os que poderiam colaborar no incremento das relações preferem se dedicar a outra atividade.
     Mas quem deseja fomentar o interesse recíproco não deve mesmo se iludir. Basta circular por Buenos Aires para perceber que os valores cultivados pelos argentinos são bem distintos dos nossos. Lá, edifícios históricos são preservados, ao passo que aqui durante décadas foram tidos como sem importância justamente pelos que deveriam protegê-los. Lá não foi aberta apenas uma Avenida Central, como a do centro do Rio no período Rodrigues Alves e Pereira Passos, mas várias, mais largas, mais extensas e mais elegantes - e que continuam em seu estado praticamente original, com poucas alterações, ao contrário do que ocorreu aqui, onde verdadeiros palácios foram postos abaixo e substituídos por medíocres edifícios modernos.
     Caminhando por Buenos Aires, sentimo-nos numa capital nacional; no Rio, num lugar para onde se dirigem turistas em busca de praia. Buenos Aires, com toda a decadência econômica, permaneceu elegante, enquanto o Rio optou por tornar-se um caldeirão antropofágico. Não é preciso ser gênio para descobrir que o Rio não deixou de ser a capital com a transferência para Brasília. Muito antes, quando demoliam o primeiro edifício na Avenida Central, a cidade já abdicava do posto
     Na librería anticuaria separei os títulos de arte argentina à venda e programei uma visita ao Museo Nacional de Bellas Artes para a manhã seguinte.
     Chegando lá, descobri artistas que não conhecia e tomei contato com uma produção que negava idéias tidas como inquestionáveis no Brasil. Comprei mais e mais livros e revistas, tomei nota de outras exposições e por dias seguidos fui a galerias, ao Palais de Glace, aos Centros Culturais Borges, Recoleta, e vi uma arte latina que não circula entre nós: Linda Kohen, Vidal Lozano, Noemi Gerstein, entre tantos outros que passei a admirar.
     Até que a estadia chegou ao fim.
     No aeroporto, eu ainda rogava pragas à esculhambação brasileira quando me dei conta de que, com quarenta e cinco quilos de livros e ultrapassando em muito o limite de carga, haviam despachado minha bagagem sem que a tivessem pesado.
     Descobri então que os argentinos que eu tanto admirava por manterem uma capital linda deixavam pouco a pouco de querer parecer diferentes de nós. "Quem sabe aquela professora da librería também não vai ao Brasil e se apaixona por nossa arte?" - eu pensei.
     Mas a integração cultural já caminhava a passos bem mais largos.
     Na semana seguinte, Cristina Kirchner mandava demolir um monumento em frente ao palácio presidencial.

segunda-feira, 28 de dezembro de 2015

O Busto de Villa-Lobos

     Anos atrás comprei numa loja de usados esse pequeno busto de Villa-Lobos. Já tinha visto de outros compositores, em metal, mas de nosso maestro e em biscuit para mim foi novidade. Não sei de quando é, e na assinatura lê-se apenas M.Braga. Uma inscrição na parte inferior da base também parece apagada.
     Gosto de olhá-lo enquanto escuto o ciclo de Choros e outras de suas peças, como o Noneto, a Floresta do Amazonas ou o Quarteto para sax, flauta, harpa e celesta. A experiência traz à tona algo que parecia esquecido em minha alma.
     Villa-Lobos criou obras que são a expressão máxima do que temos de único. Nelas, tradição e modernidade caminham juntas. Melancolia e entusiasmo se alternam; evocações simultâneas nos envolvem tanto por audácias num curto solo quanto por prolongadas e caudalosas massas orquestrais. Tudo isso revela a essência de uma cultura múltipla, diversificada e miscigenada. Tudo isso revela um espírito que, como reparava Debret já no século XIX, é de grande vivacidade, fértil em projetos e subjugado por desejos que rapidamente se sucedem.
     Na última década, à crescente disponibilidade de interpretações de Villa-Lobos na internet correspondeu uma diminuição de sua a presença nas salas de concerto. Hoje, raramente tenho oportunidade de ouvi-lo ao vivo e, como adepto de um culto proibido, promovo cerimônias domésticas ao som de antigas gravações.
     Diante do busto e insubmisso à destruição cultural do país, ouço os Choros imaginando o dia em que acordaremos do pesadelo. Será um amanhecer glorioso, passada a longa noite de terror. Por isso, diante do quadro melancólico é impossível não ser tomado por repentino entusiasmo. É impossível não se deixar levar pela vivacidade dessa música. É impossível não se tornar uma pessoa fértil em projetos, tão embriagadamente fértil a ponto de subjugar-se por desejos que rapidamente se sucedem.
     A música de Villa-Lobos oferece um vislumbre daquilo que o Brasil merece voltar a ser: um país com um amanhã. Porque revela o brasileiro que temos em nós.

sexta-feira, 18 de dezembro de 2015

Minha Professora


          Eu odiava minha primeira faculdade, mas adorava as aulas de História da Arte. Tive sorte de estudar com uma excelente professora, que realmente amava aquilo que fazia e reconhecia a importância da arte para a formação humana. Graças a ela decidi que dedicaria minha vida ao assunto.
          Ainda me lembro em detalhes das imagens das catedrais de Chartres e Amiens que ela projetava na parede. Ainda me lembro perfeitamente de sua voz, cuja fragilidade acrescentava dimensões espirituais a tudo o que dizia.
          Eu já tinha abandonado a faculdade e decidido consagrar alguns semestres a outros estudos quando um dia quase atropelei minha professora. Ela certamente teria morrido; a idade avançada não teria permitido que sobrevivesse ao impacto e aos ferimentos.
          Foi num centésimo de segundo que decidi abrir a curva da bicicleta, já que alguém poderia sair de uma portaria que eu até então não havia notado.
          Aquele instante tem para mim a duração da eternidade.

sexta-feira, 11 de dezembro de 2015

Daniel Arsham - Três Telefones Públicos Erodidos


Três Telefones Públicos Erodidos, 2014 cinza vulcânica, vidro moído e Hydro-Stone

          Objetos resgatados em escavações são capazes de elucidar um universo de relações sociais extintas. Soterrados, seguiam seu gradual rumo à decomposição até que tiveram a trajetória interrompida e retornaram ao contexto humano, sob novo propósito. Transformados em testemunhos de outras eras, de outros povos e concepções de vida, têm na oxidação e desintegração um valor que expressa o abandono pelo homem e o processo de reconquista de sua matéria pela natureza.
          Cada matéria possui um tempo específico, uma duração própria, baseada em sua composição e resistência aos ataques sofridos. E sua deterioração está intimamente relacionada a essa escala temporal. Quando há uma interferência nessa escala, recorremos aos instrumentos disponíveis para a decifração de sua causa.
          Telefones públicos em uso ainda havia pouco mas erodidos como se encontrados num sítio arqueológico representam a imposição de um tempo à matéria que não corresponde ao estabelecido pela natureza. A decomposição já não decorre de sua escala própria, mas é uma figura de linguagem, pertencente às relações do homem com aquilo que esses objetos para ele representam.
          A cada dois ou três anos, transformações tecnológicas fazem de nossos hábitos algo ultrapassado. É como pessoas da pré-história que passamos a ver aquilo que um dia fomos. Mudanças na tecnologia nos impõem mudanças de costume e ao olharmos esses telefones percebemos a radical inversão ocorrida em nossas vidas nas duas últimas décadas.
          Se um artefato de uso público era usado para a comunicação individual, hoje um equipamento de uso individual é usado para tornar pública nossa comunicação. Falamos mais ao público que para indivíduos. Temos livre acesso ao espaço alheio e ao mesmo tempo não sabemos se somos ouvidos no que transmitimos. Descartamos a comunicação recebida e temos descartado aquilo que comunicamos.
          À obsolescência de um meio se sucedeu a obsolescência de um valor e nossa privacidade tornou-se mero detalhe no conjunto das novas relações humanas da mesma forma que telefones hoje em dia são apenas uma função entre as inúmeras de um aparelho levado no bolso.
          Telefones públicos erodidos demonstram que, ao se generalizar, a comunicação humana atinge o paroxismo.
          Porque a satisfação do anseio por tudo comunicar conduz inexoravelmente o indivíduo à obsolescência de si.