sexta-feira, 21 de abril de 2017

Paulo Francis, 20 anos depois



Até 1997, quem se interessava por cultura tinha nos artigos e aparições na tv de Paulo Francis um programa garantido. Ele era amado pelos que vislumbravam a existência para além das amarras. Ele dispensava a subserviência ao lugar-comum; desprezava o culto à incompetência, à sagrada esterilidade do intelectual graduado. Ele indicava a saída aos que lutam para sobreviver no labirinto em que se perde constantemente o pensamento brasileiro. Era arrogante. Gostava de se dizer porta-voz do que era bom, superior. Seus comentários atiçavam legiões de ressentidos que o liam para, com muito esforço, encontrar um erro que lhes permitisse parecer melhores que ele. A patrulha era incessante, não dava trégua. Como todo pensador independente, vivia em meio a hordas de desafetos que não escondiam a humilhante relação de parasitismo.

Os vícios de Francis eram muitos, mas nada com que não se pudesse lidar. Bastava aceitar a redução do tema a duas ou três premissas, o corolário de citações, o desprezo por algum objeto e, pronto, você concordava com ele. Francis explorava com destreza a dinâmica da informalidade, do vocabulário conciso, e com isso abria caminho para as assertivas demolidoras que o tornaram célebre. Grande parte do sucesso angariado estava na facilidade com que unia o insulto à alta cultura, a sensatez ao absurdo, a literatura à linguagem falada. Você o lia e dava por certo que ele era detentor de informações privilegiadas, circulava em meios exclusivos, e podia, graças a ele, rir das nulidades que se projetam nas peculiaridades do ambiente nacional. 

Francis deixou um vasto legado de ensaios, artigos, críticas, textos políticos, memórias e romances que podem ser divididos em fases. A primeira é a da crítica de teatro e dos primeiros textos de análise política e cultural. Depois houve um desenvolvimento para o gênero ensaístico, a atualização da temática com a mudança para os Estados Unidos, a entrada na tv e a guinada à direita que estabeleceu sua figura no imaginário popular.

A opinião consolidada com os anos foi a de que sua produção mais antiga, da década de 60 e início de 70, difere tanto da de sua última fase a ponto de parecer de outro autor. Apesar de cara aos antigos colegas, que continuaram à esquerda e julgavam que havia decaído, e ao público da direita, que via a mudança como sinal de evolução, a tese não se comprova. Quando se analisa sua trajetória para além da mudança de orientação política, seus textos acusam, desde o início, as idiossincrasias exacerbadas na velhice. Já nos primeiros anos, davam a impressão de que o mundo caminhava a passos largos para superar o que até então se considerava como civilização. Indivíduos personalizavam instituições inteiras, autores se dissolviam em processos históricos e países eram englobados em contextos de que seus habitantes e governos sequer faziam ideia. Suas análises eram uma espécie de revisionismo teórico assentado em fofocas de bastidores, de maniqueísmo com iconoclastia e conclusões baseadas em pontos de vista tomados por interpretações definitivas. 

Basicamente, o que caracteriza essa produção inicial são, no estilo, a densidade e estruturação argumentativa e, nas idéias, o viés marxista e o culto a uma constelação de personagens que o tempo mostrou serem de importância relativa. Como todo escritor ansioso por mostrar a que veio, Francis lançava mão do que havia de melhor no jornalismo, de maneira que até hoje há muito a se aprender nesses textos: a assimilação e concatenação de fatos, o delineamento de panoramas, a riqueza de referências, a síntese e insights em pequenas frases. O problema é a militância política a que se prestavam. Seu pensamento era extremamente contaminado por discussões teóricas típicas do provincianismo brasileiro. Ainda hoje para grande parte dos que se pretendem intelectuais, pouco importa que a realidade demonstre o contrário do que dizem. Se a teoria determina uma coisa, é a realidade que deve ser subjugada, amputada até encaixar-se no modelo que criaram. Francis, então Trotskysta, levaria para o túmulo esse vício de formação, apenas transfigurando-o em novos cacoetes. Antes que a experiência demonstrasse a invalidez de uma de suas proposições, já havia outras na fila, o que torna fácil encontrar distorções em suas análises. Esse viés da revolução permanente também perduraria até os últimos dias manifesta na aversão a argumentos alheios. Militante é presunçoso por natureza: parte sempre do princípio de que tem a solução para o mundo e que esse defeito é na verdade o que o eleva acima de tudo e de todos. Junte-se a isso o status de crítico cultural, o dinheiro, bons relacionamentos, acesso a revistas e jornais e o resultado será explosivo.

O que mais se pode argumentar em defesa dessa produção das primeiras décadas é o domínio do gênero ensaístico, perdido na fase final. O leitor atento identifica ali as epítomes, os juízos a priori, o fato selecionado para representar o conjunto na fundamentação, o tom de testemunho, enfim, a personalidade por trás do que é transmitido. As análises eram escritas numa linguagem moderna, despojada e informal cultivada pelos integrantes do Pasquim, mas alavancadas por uma inteligência ímpar. Além da narrativa de episódios ignorados pelo público brasileiro, havia muito improviso, referências e citações que, aliadas à ousadia estilística, conferiam credibilidade às opiniões. Diante da facilidade de comunicação, do brilhantismo petulante, era impossível desconfiar que ele não dominasse a fundo o que abordava. O jornalismo, diga-se de passagem, era outro. O espaço atualmente dedicado ao desenvolvimento de temas e opinião nem se compara ao que havia nos cadernos de cultura dos jornais e revistas, que se instituíram como um universo à parte. Os leitores sempre recortavam matérias para reler e consultar. Textos tornavam-se clássicos. Quem viveu os anos 80 acompanhou os estertores desse mundo. Nos dias de hoje metade das páginas é ocupada por fotografias; os textos são curtos, de conteúdo superficial. As quatro últimas décadas foram as da estagnação e míngua do jornalismo que, quanto mais se profissionalizava, mais se uniformizava, mais se tornava formalista e estéril, a ponto de alcançar a irrelevância cultural. Francis, que já era a antítese a todas as regras, acompanhou a transição até o prenúncio da débâcle, quando nos anos 90 a própria decadência do meio tentou negar-lhe o título de jornalista para enquadrá-lo como cronista. Foi uma forma fracassada de estabelecer limites à atividade do homem mais lido no país. Com o episódio, Francis trocou de empresa e ainda aumentou o salário, que já era o maior da categoria. Hoje seria banido da mídia, assediado por patéticos manifestos virtuais de repúdio, processos e outras formas pouco veladas de censura.

Apesar da inegável qualidade, esses textos mais antigos não fariam dele alguém a ser lembrado. O Francis que ficou, o amado e odiado, e o que importa pela proximidade a problemas ainda atuais, é o gestado na década de 70 e consolidado no início da seguinte, quando, tendo fincado raízes nos Estados Unidos, passou a trabalhar para a Tv Globo. Talvez, chegado o amadurecimento, tenha percebido o quanto determinado tipo de jornalismo político era efêmero. Talvez tenha percebido que, passados dois ou três anos, ninguém mais se interessa em revisitar episódios da vida de um secretário de Estado. Passado um tempo, revelações tidas como demolidoras se mostram de pouca consequência, previsões dadas como certas não se concretizam - e há uma cobrança pessoal nisso. O escritor jovem pode vender a rebeldia promissora; o maduro carrega o ônus daquilo que pôs em jogo. Por esse aspecto, a guinada de Francis à direita parece ter sido a etapa de um processo inevitável. Como muito do mundo que havia vendido desmoronara, não restava alternativa senão a ruptura. A experiência capitalista e democrática lhe havia demonstrado a miséria de ditaduras socialistas, verdadeiros Estados policiais onde o homem é rebaixado aos graus mais inferiores de sobrevivência. O convite para um quadro no Jornal da Globo também era irresistível e para as aparições seria preciso se reinventar. 

Francis estabeleceu então para si a persona de um velho inglês de fala arrastada. Sua figura era rígida, parecia desconfortável. O tempo curto travava as pautas, a princípio restritas à política, mas mesmo assim as análises ganhavam pouco a pouco contornos pessoais. Com o tempo, enriqueceu a interpretação. Dotou-a de ares sarcásticos, como a de quem enxergava o mundo do alto de uma esnobação afetada às raias da caricatura. Dessa forma, o que na boca de um qualquer pareceria gafe, na sua ganhava status de grande sacada e profunda esculhambação. Ampliou então a pauta. Passou a abordar comportamento, cultura, até chegar a temas absolutamente insólitos. Um dia falava sobre pintura, no outro sobre a vida de Brooke Shields, depois revoltas em bairros negros americanos e, em seguida, espetáculos da Broadway. Às vezes a transmissão acabava e você não acreditava que ele havia sido capaz de dizer metade do que havia dito. Ele era amargo, saudosista, deslumbrado, rebelde, conservador. Podiam acusá-lo de tudo, menos de falta de talento. Pessoas o imitavam repentinamente na rua, estudantes copiavam-lhe o traquejo, humoristas faziam quadros inspirados em sua figura e no final não havia mais fronteira entre o Paulo Francis jornalista, escritor, e o personagem que havia criado. Esse era seu grande segredo: transitava entre diferentes personagens, entre diferentes linguagens, públicos, perfis psicológicos e graus de compreensão cultural. Enquanto outros se preocupavam com a aparência, com a técnica da voz e em seguir as regras da televisão, ele estabelecia as próprias regras, os próprios critérios, revirava tudo com enorme inteligência e determinava o que mais, além das notícias, deveria ser considerado. Em programas de entrevistas isso desnorteava os participantes, pois ninguém sabia qual seria sua posição com relação aos temas e ficavam todos à mercê das inesperadas reações e rompantes de interpretação. O teatro, vale lembrar, era paixão de juventude, e as décadas de jornalismo, um lastro inestimável.

Paralelamente à tv, Francis continuava a escrever. Seu texto ganhava dinâmica e concisão; os temas, seguindo a linha dos comentários no Jornal da Globo, se ampliavam, perdiam o vício teorético e passavam a ser menos influenciados pelo Brasil. Quem lê os artigos em cronologia percebe claramente essa mudança. O ex-ensaísta trotskysta havia colocado os pés no chão, enxergava a realidade diante dos olhos, percebia em si o ranço, a estreiteza e inutilidade das discussões locais, do deslumbre nacional com a própria clausura. A história demonstra o quão bom é para o brasileiro fincar raízes no exterior. O indivíduo descobre que vivia tolhido, submetido a uma atmosfera em que tudo é dificultado, onde tudo é proibido, onde todos inserem tudo em categorias compatíveis com os limites da própria visão. No Brasil acredita-se que, tirada a corrupção, no restante do mundo vive-se sob os mesmos critérios de amizades, apresentação social, leituras e estudos, que o estado psicológico e emocional dos indivíduos é equivalente ao nacional. Mas pergunte a um estudante americano, francês ou alemão quantos livros ele lê por ano. Preste atenção em seu vocabulário, no repertório intelectual e expressivo. Faça o mesmo com um brasileiro. A diferença é brutal. A postura de Francis diante disso passou a ser de uma prepotência que se acentuava até culminar nas demonstrações de desprezo ao país no programa Manhattan Connection, da recém-instituída tv por assinatura, para onde havia levado o público fiel, nos anos 90. Por vezes, o desconto que se dava por estar velho e rabugento era insuficiente para aplacar o mal-estar que se estabelecia pela enxurrada de ofensas. Mas Francis era Francis, sua inteligência, o homem bem vestido, bem sucedido, viajado, experiente, rompido com a esquerda, e na semana seguinte todos esperavam o próximo artigo, o próximo programa, a próxima aparição.



Décadas depois


Passadas duas décadas de sua morte, fica evidente que o que alavancou o sucesso de Francis foi o completo isolamento em que vivia o Brasil. Ele soube se valer como ninguém do abismo que havia entre o país e a Europa e os EUA para se colocar como intérprete do que, de fato, importava no mundo. Assistir suas entradas, quase à meia-noite, no Jornal da Globo, era garantia de se ultrapassar o conjunto de limitações de um ambiente provinciano para, enfim, estabelecer um contato real com o centro dos acontecimentos. Apesar de rápidos, seus comentários não eram como as demais transmissões, conduzidas pela burocracia de um correspondente qualquer. Ouvi-lo era elevar-se acima do chão, libertar-se do emocionalismo niilista que, no desespero, iguala tudo por baixo. O próprio nome dado a sua coluna nos jornais também expressava essa ideia: Diário da Corte. Ele estava na corte, o leitor não. Basta lembrar que nos anos 80 não havia internet, nem tv a cabo, e a Rede Globo era uma das poucas estruturas capazes de manter uma comunicação mais ou menos digna com o resto da civilização. Não havia fontes alternativas, e sim muita boataria, achismo e palpites. Comparado com a vida de hoje, o isolamento era desesperador. Jornais e revistas, ainda que superiores aos atuais, publicavam análises sobre informações já filtradas por agências de notícias e a dificuldade para se estruturar uma visão da realidade que não fosse distorcida por bairrismos era enorme.

A imprensa televisiva que havia proporcionado a ascensão de Francis era, porém, o endosso dessa tragédia. Bastava um cantor de rock dar as caras por aqui para a repórter dirigir a estúpida pergunta: "O que você sentiu quando pisou no Brasil?". Além do entrevistado, ninguém mais percebia o equívoco da premissa. Os leitores de jornais, mais cultos que o espectador de tv, também não faziam sua parte buscando oxigênio nos periódicos estrangeiros, que acabavam restritos a diplomatas e indivíduos naturalizados. Chegar à banca e encontrar um sujeito comprando o New York Times ou Daily Telegraph era coisa rara. A pessoa se tornava até mais gentil, na esperança de arranjar um emprego. A devastação era agravada sobretudo pelo fato de o brasileiro, mesmo o mais letrado, ter sempre sido monoglota, ter sempre lido pouco e usado o inglês vez ou outra, a contragosto, em relatórios no trabalho. Francis, para impressionar esse público, se dizia leitor de 8 periódicos internacionais, o que constituía um aval para as opiniões dadas sobre os mais variados assuntos.

Se atualmente o cenário não é bom, naquelas condições o horizonte de referências culturais do brasileiro era mais do que miserável. As opiniões eram equações de idênticos componentes, baseadas na visão de meia-dúzia de autores conhecidos e admitidos pelo establishment tropical. A consulta aos jornais da época deixa isso escancarado, bem como a relação de livros publicados e referências bibliográficas de trabalhos acadêmicos. O mercado editorial era paupérrimo, as pessoas tinham pouquíssimo dinheiro e, enquanto o mundo estava em outra, os americanos torrando os bolsos com Reagan, a Inglaterra colhendo os frutos da era Thatcher, a União Soviética definhando, no Brasil havia filtro sobre filtro do que se podia pensar, do que se podia ler, do tipo de julgamento que podia ser emitido. Como se não bastasse a catástrofe econômica, a estagnação, inflação e desemprego sob um inacreditável governo Sarney, ainda por cima discutiam-se teses e doutrinas, em vez da realidade diante dos olhos. Era-se contra ou a favor do Keynesianismo, havia-se decorado ou não a objeção de alguém ao Fordismo e acusava-se sempre o oponente de ser um pseudointelectual. Poucos reparavam o quão deprimente era isso tudo e o quanto havia de afastamento da lucidez no fato de pessoas inexpressivas do terceiro mundo condenarem políticas como o Plano Marshall ou os gastos militares norte-americanos na guerra fria. O mundo atravessava a maior revolução tecnológica da história e o Brasil apostava alegremente na proibição da importação de computadores como instrumento de incentivo à indústria nacional. Nos Estados Unidos erguiam-se arranha-céus metálicos a 400 metros de altura e, no Brasil, defendia-se uma siderurgia estatal obsoleta, incapaz de produzir perfis para uma construção de dois andares. Acreditava-se em mitos como o de que a arte e arquitetura moderna nacionais haviam sido as melhores do mundo, que tudo do Brasil era admirado e estudado, quando, na verdade, em qualquer livro de arte do século XX descobre-se que nomes nacionais eram citados en passant, em duas ou três linhas. É verdade que nas revistas estrangeiras havia presença mais significativa de artistas nacionais, em boas matérias, mas havia também centenas de milhares de outras, igualmente boas, sobre inúmeros outros criadores do mundo todo, sem qualquer indicativo de que os brasileiros merecessem maior atenção. Não é desmerecimento, apenas constatação.

Apesar de viver nos EUA, era esse o país para o qual Francis escrevia e do qual era fruto. Nesse universo de restrições, uma opinião distante do lugar-comum era recebida como jóia rara. Francis expunha sem pudor toda a pequenez e inconsistência dos ídolos de barro, cuspia em falsas reputações. Exagerava, sem dúvida, mas quando a balança pende absurdamente para um dos lados, é preciso impor-se radicalmente em favor do outro e o Brasil sempre evolui pelo que vem de fora. Francis defendia a abertura econômica e, quando o país se abriu, cresceu. Quando voltou a se fechar e a fazer acordos errados, foi novamente ladeira abaixo. Também defendia que, para se chegar a algum lugar, era preciso abandonar a presepada, a bateção de tambor, a idolatria do precário. Ele, carioca, simplesmente via que, enquanto o Rio de Janeiro se afundava cada vez mais na demagogia e expatriava gente qualificada, São Paulo seguia rumo próprio e se tornava cada vez mais rico e civilizado. Hoje, com a internet, pode-se obter algum alívio para a opressão da barbárie. Ainda que se tente vender o bacharelismo e a prostituição de consciências como normas de conduta, existe, à disposição de quem quiser, um universo inabarcável de publicações que põem abaixo a trama de alucinações caras à intelectualidade local. Existe livre acesso a ideias de pensadores sérios que, naquela época, eram banidos por qualquer indivíduo intelectualmente fracassado mas detentor de algum poder sobre os meios de comunicação, editoras ou postos acadêmicos. Por maiores que sejam as limitações, as possibilidades de sobrevivência hoje se diversificaram e capilarizaram. Mas não sirva isso de consolo. Quem revolve a lama sai sempre respingado.



Fragilidades e verdades das críticas


Os ataques a Francis foram sempre muito primários, frutos dessa cultura formalista e asfixiada. Em vez de o confrontarem com argumentos, detratores buscavam erros de gramática e ortografia para invalidá-lo como escritor ou alguma contradição entre diferentes textos para desmerecê-lo como opinador. Diziam que escrevia "por dinheiro", deixando em aberto as inúmeras acepções da expressão. O ressentimento era evidente. Queriam apenas tomar-lhe o lugar, calar a voz que acusava a mediocridade reinante. Outra imputação despropositada surgida a certa altura foi a de plágio, o que a inteligência prova nunca ter praticado. Isso porque, como bom articulista, era excelente leitor e incorporava a todo instante figuras e artifícios expressivos de outros autores. Fazia alusões, citações, enfim, referências que, de tempos em tempos, acabavam exploradas por desafetos pelo simples fato de serem desconhecidas por parcelas do público. A compilação desses supostos plágios chegou a render um obscuro livro cujo conteúdo é em grande parte ocupado pela grafia do som de risadas, como se isso bastasse para convencer o leitor de alguma coisa.

Nem é preciso muito esforço para se perceber que a busca de erros de concordância e regência é o único recurso dos incapazes de invalidar as ideias contidas num texto. Francis errava, evidentemente. Escrevia vários artigos por semana e às vezes se perdia, divagava narcisicamente sobre si, ia parar longe do assunto principal e retomava o prumo nas linhas finais com uma conclusão que poderia ter sido antecipada. Às vezes expunha o raciocínio de forma truncada e abandonava desenvolvimentos, denunciando, com isso, pressa na entrega dos trabalhos. Mas, como ganhava em inteligência e em geral escrevia muito melhor que qualquer um de seus críticos, raramente acusavam-lhe essas falhas, restando o apelo nada convincente às minúcias gramaticais. Atualmente, com a destruição até mesmo da norma culta da língua, não poderiam mais atacá-lo por esse aspecto, considerado elitista pela nova onda de estupidez reinante.

Com relação à mudança de opinião, também é preciso ser muito tacanha para defender que o conhecimento e o julgamento de um indivíduo que lida com a cultura sejam imutáveis e cristalizados. Quem realmente se dedica à informação e análise, seja política, seja científica ou cultural, está suscetível ao confronto com uma gama de possibilidades de interpretação muitas vezes contraditórias para o material que tem em mãos. Francis lia um livro e deixava-se imbuir pelo universo do autor; aludia a personagens, traçava paralelismos, escrevia um texto e, na semana seguinte, após a leitura de mais três ou quatro títulos, aludia mais e mais às novidades, desconcertando todos com enxurradas de citações. Dependendo do estado de espírito do leitor, o processo podia ser recebido como um irritante culto solipsista, no qual predominava não o trabalho, não o desdobramento de uma opinião, e sim a vaidade do jornalista. Egocêntrico, Francis alimentava a mítica do gênio sobre si, do homem que vivia intensa e criticamente o seu tempo. Por isso, diante de seus artigos, cabia a cada um avaliar o que merecia mais atenção, se a análise e narrativa ou sua tentativa de imiscuir-se entre protagonistas. Mas seu grande pecado acabava sendo sempre a negação da crença preguiçosa de que as verdades se estabelecem por consenso. Ele se regozijava por falar o que pensava, pela facilidade de angariar admiradores com o que conhecia e inimizades entre os que invejavam sua posição e viam as próprias misérias escancaradas aos olhos do público.

Infelizmente, são poucos os capazes de identificar os critérios adequados para o julgamento de um assunto. São poucos os que percebem a obviedade de que o conhecimento de um novo fato enriquece a possibilidade de avaliação dos demais, principalmente dos anteriores. A grande maioria dos que se vendem como pensadores no Brasil não procede assim e utiliza o método qualitativo inverso, sem perceber o equívoco de se levar para o resto da vida uma primeira opinião como parâmetro de julgamento das subsequentes. É um paradoxo que muitos dos que se orgulhavam de ser "obras em construção" e "pessoas de seu tempo", acusassem Francis de mudar de pensamento, de negar um dia o que havia escrito no anterior. Não percebiam que, além de demonstrar apego singelo a conclusões, eram elas mesmas a negação do que pregavam. Mas os anos passam, personagens mudam e o problema persiste. Quem não se depara diariamente com esses tipos não merece ser chamado de brasileiro.

Um problema grave de Francis, pouco percebido fora da imprensa, era o de que jornalistas, que em tese têm acesso privilegiado a fontes, acabam se informando através do material publicado no próprio jornal onde trabalham, ou em outros que replicam notícias das mesmas agências. Havia na imprensa, como continua a haver em menor escala, uma cultura auto-referencial, na qual Francis vivia imerso e contaminado. Como esse diagnóstico só podia ser feito por jornalistas, que não apontariam os vícios da própria profissão, a acusação de que ele muitas vezes apenas comentava o que saía na mídia estrangeira, desconhecida por aqui, era feita apenas na boca pequena, nunca em meios oficiais. Passados trinta anos, essa crítica, que renderia análises depuradas de seus textos, continua obliterada pela reedição dos apelos à moralidade e acusações de machismo e preconceito racial, que ele fazia questão de nem responder.

Outro problema, esse mais fácil de ser identificado, era o costume de estabelecer opiniões a partir de um apanhado de outras. Era evidente quando Francis não havia lido um livro ou havia feito uma leitura superficial de um artigo, já que comentava não a obra, mas uma referência ao autor, uma história de terceiros, e, em seguida, inseria o tema em outro assunto de que tinha domínio. O recurso era corriqueiro, principalmente na televisão. Era preciso ignorar totalmente a matéria ou admirá-lo muito além da conta para não reparar quando isso acontecia. Bastava conhecer alguns capítulos do livro ou as ideias do artigo para descobrir quando os comentários consistiam apenas em desconversa. Apesar disso, o malabarismo acabava minorado pelo brio persuasivo que alimentava a expectativa por se ouvir o que mais ele tinha a dizer.

Francis, que sonhava ser romancista, também jamais foi bem sucedido nesse gênero. Nos thrillers que deixou, a concatenação de referências resulta em sínteses históricas e intelectuais de algum interesse, mas as digressões e relatos convergem forçosamente para a instituição de si próprio como paradigma de seu tempo. O empreendimento é descaradamente pretensioso, condenado ainda por cima por uma obsessão com o período militar que explora um pano de fundo desgastado pela cafetização que o tema sofreu nas últimas décadas. Aqui, o desejo de se auto-glorificar se revela não como antítese da indústria da vitimização que o sucederia, e sim como uma expressão alternativa dos piores defeitos de sua geração. Por isso, mesmo para seus fãs nunca foi difícil aceitar que esses livros tivessem pouco ou nenhum valor e que seu resultado cultural tenha sido nulo.



O epílogo sem protagonismo


Se as críticas a Francis raramente iam além de sua personalidade, a mais importante, que faz jus ao que importa num intelectual, acabou deixada em aberto com sua morte. Francis, que havia feito a carreira assentado na imagem de conhecedor imbatível, inexpugnável; Francis, senhor da palavra e dono de informações privilegiadas; Francis, que dizia que o indivíduo deve ser humilhado pelo que desconhece, deixou a vida sem compreender por que a política tal como havia conhecido era solapada a cada eleição. Ignorava o que estava por trás da degradação do país; ignorava que, nas escolas, alunos eram em poucos meses adestrados a louvar o que ele havia demorado uma vida inteira para descobrir que não prestava. Francis ignorava a face obscura da pós-modernidade. Ignorava o processo de emasculação coletiva, o enfraquecimento do indivíduo desde a pré-alfabetização, o marketing do bom-mocismo, os livros que doutrinam para a subserviência ao Estado.

O ex-trotskysta, autor de ensaios que apontavam para a instauração de uma classe dirigente revolucionária, morreu sem compreender que o esquerdismo tal qual praticara na juventude havia sido minado não apenas pela democracia capitalista a que aderira nos anos 80, mas também pelos ex-colegas que haviam se atualizado, apostado tudo em outros disfarces e se tornado discretos, sorrateiros. Francis não compreendia o sentido último do globalismo, da censura politicamente correta, da tomada de instituições e destruição de valores. Não compreendia de onde haviam ressurgido e se reorganizado as forças que, para ele, jaziam mortas sob os escombros do muro de Berlim. Não compreendia isso porque, em plena década de 1990, vivia mergulhado em paradigmas de sua geração, sem perceber que mantinha um discurso insignificante para as demais. Acreditava que Wagner e Gershwin eram respostas evidentes à cultura pop, sem perceber que esse era um debate insólito para jovens que olhavam ao redor e tinham como opções de vida o ambientalismo, a música eletrônica e o movimento gay. Francis não havia esquecido o que defendia nos textos dos anos 60 e 70 sobre a importância do intelectual para os rumos da sociedade, mas era incapaz de se dar conta de que havia sido excluído desse rol. Circulando entre parcelas moribundas do poder, era considerado pela maioria como alguém já totalmente alheio ao processo político.

Não há quem se mantenha muito tempo nessa posição. Seus textos de meados dos anos 90 demonstram o completo desnorteamento das análises, que só não resultavam em naufrágio pelo lastro que carregavam. Como opinador, estava à deriva. Continuava forte e altivo, mas atirava para todos os lados, concentrava baterias em alvos errados, perdia munição em inutilidades. Acreditava que seria lido e admirado por quem era; que ainda vigoravam os sentimentos de classe e temor aos jornalistas, capazes de mantê-lo a salvo das acusações que fizesse, mesmo as sem provas. Hoje, passadas duas décadas de sua morte e sofrendo o país outra reviravolta, podemos pensar em como reagiria se tivesse escapado ao altar em que terminou sacrificado. 

Esse homem que tantos tentaram e ainda tentam imitar foi produto de uma época e de um talento individual irrepetíveis. O jornalismo de outrora não existe mais e a educação brasileira das últimas décadas deu origem a tipos de personalidades nas quais os valores representados por ele encontram pouca ressonância. Francis era o homem que havia feito uma história, que ganhava bem, era bem relacionado, levava uma vida de elite e frequentava a alta cultura no centro do mundo. Havia na sociedade admiração por indivíduos assim, uma admiração perdida pela instilação contínua do ódio à livre iniciativa, do ódio ao mérito, ao sucesso econômico e à cultura de qualidade. O coitadismo e o enfraquecimento da vontade tornaram-se normas de conduta para quem mais se beneficiaria do abandono dessas amarras.

Francis não foi pensador nem filósofo; foi, como sempre dizia, jornalista de opinião, um jornalista bem sucedido numa atividade que passaria duas décadas sufocada pelas misérias do politicamente correto e pela ascensão de grupos cujo único sucesso foi a destruição do pouco que havia de cultura superior no país. Como todo liberal e conservador de então, acreditava piamente que a esquerda jamais chegaria ao poder; que o dinheiro e a religião manteriam o eleitor pobre no cabresto. Percebia o declínio vertiginoso da inteligência local mas, entre inúmeras manifestações de pessimismo, no fundo apostava ingenuamente em velhas fórmulas e que, no final, o bom senso prevaleceria. 

Aos que o admiravam, ficou a lição de que não adianta imitá-lo nem tentar copiar-lhe o estilo. Ser Paulo Francis é viver o que Paulo Francis viveu, tomar as decisões que tomou e, principalmente, cultivar fontes de informação como ele cultivou. Jornalismo é antes de tudo fonte, é informação privilegiada, que ninguém mais tem. Não há jornalista que se faça em casa, solitário, que analise fatos a partir de notícias filtradas e já publicadas, sem alguma proximidade aos protagonistas. Não há jornalista que viva de simular a exterioridade alheia, sem frequentar a cultura e o poder. Da mesma forma que seus críticos fracassaram pelo ataque a seu aspecto externo, nenhum copiador jamais conseguiu levar adiante o Paulo Francis conhecido pela tv, que era, sobretudo, um personagem. Qualquer um percebe que o verdadeiro Francis está na fala dos que lhe eram próximos, na narrativa de casos e relatos de outros jornalistas, de amigos e da mulher. Era esse o homem que importava, o verdadeiro Francis, que antecedia aos textos.

Quanto aos detratores, ficou mais que demonstrado que o ódio a Paulo Francis foi sempre o ódio à liberdade de pensamento e expressão; foi sempre o ódio daqueles que vêem expostas suas próprias misérias e pequenez; foi sempre o ódio daqueles que, por inveja, almejam destruir no outro aquilo que jamais terão coragem nem competência para realizar em si. Mas um homem livre sempre valerá por cem, por mil, por milhões de escravos condenados voluntariamente à burocracia da mesmice. É por isso que, passadas duas décadas, esse insurgente continua a ser lembrado.


sábado, 15 de abril de 2017

A Retratística Contemporânea Inglesa

Nessa apresentação comento a produção contemporânea de retratos na Inglaterra, em particular dos membros da Royal Society of Portrait Painters.



domingo, 26 de março de 2017

Crise e redenção em Patricia Piccinini


A obra de Patricia Piccinini oferece a oportunidade de se repassar um conjunto de preceitos que permeiam a criação contemporânea: o realismo, a verdade, o valor e os vínculos ambíguos entre ciência e necessidades psicológicas humanas. Patricia cria seres tão empáticos a ponto de duvidarmos que não sejam reais; dota-os de gestos e caráter; explora o universo da fêmea - da fêmea, sim, mais do que feminino, como frisou na palestra de abertura de sua mostra no Rio de Janeiro, em 2016, e explora os instintos protetores daquele que observa as obras, através de cenas de adoção, afeto e cumplicidade. 

As crianças de Patricia estão absortas e enchem o observador de ternura, mas logo percebemos que muitas não são apenas humanas, e sim híbridos com outras espécies, manipulações genéticas que fogem, propositadamente, aos padrões de beleza. É preciso atenção aqui para não confundir os diferentes graus dessa abordagem. Ao contrário do que reza o decálogo relativista, nada nem ninguém é necessariamente belo pelo que tem de singular. O afeto que sentimos por essas criaturas decorre de algo mais, de um valor, que sobrepomos aos impulsos que nos conduzem em direção contrária. Os valores associados à infância serão sempre belos, ainda que a aparência de uma criança nos desagrade. Uma criança será sempre criança, queiram padrões estéticos ou não, queira a biotecnologia ou não.

Patricia argumenta que não se preocupa com a moral, com o certo e o errado, e sim com a ética, que, para ela, consiste no universo dos valores superiores. Dessa forma, deixa para trás questionamentos sobre a concordância ou não com a manipulação genética e a toma por fato consumado, para poder abordar livremente o enredo sentimental desses indivíduos. Ainda assim, diante de suas obras não há como deixar de interrogar o porquê de essas criaturas serem sempre dóceis. Predomina aqui uma premissa oculta, a velha ilusão do futuro virtuoso, a velha ilusão que levou a humanidade a crer que junto ao progresso de balões e aeronaves não viriam os bombardeios e armas de destruição em massa; predomina a ilusão que até bem pouco tempo atrás nos cegava para o fato de que às trocas de informações digitais se seguiriam inevitavelmente o monitoramento e vigilância de nossas atividades; predomina a ilusão de que, varridas para baixo do tapete, as consequências negativas de nossa intervenção no mundo darão espaço a virtudes que preencherão a vida de harmonia e de paradigmas de beleza como jamais imaginados.

A verdade, sabemos, é bem distinta dos silogismos virtuosos. Mas a proposta de Patricia sobressai entre tantas que vêem no porvir apenas terror e incertezas. Seu trabalho é a afirmação na crença da bondade e seu mérito é trazer novas abordagens para o orgânico, apresentando-o como força vital da arte. Indivíduos não são retratados por ela a sós, vagando num mundo hostil, mas em relação com outros, uma relação ideal de pureza que transpõe as barreiras da diferença física e indiferença emocional. Suas bases criativas estão no surrealismo, e a verdade desse movimento é a dos sonhos, dos delírios e pulsões surgidas nos recônditos da natureza.

A dúvida quanto ao caráter de arte dessa produção persegue o mais sincero dos pensamentos. Não está claro o que distingue esses seres dos personagens de um filme. Poderia-se tratar igualmente de brinquedos, não fosse a contextualização apresentada pela artista, cujos argumentos oscilam entre problemas sociais, éticos e instintos biológico-sexuais. A simultaneidade de considerações atenua fronteiras por si mesmas vagas e cativa um observador já seduzido pelo realismo dos personagens com o vislumbre de um futuro no qual vigorarão relações intersubjetivas mais sinceras, espontâneas, e, por isso mesmo, melhores que as atuais.

A dimensão histórica dessa produção é instável. A arte sempre lidou com a temática de época e, muito em breve, a engenharia genética será corriqueira em nossas vidas. Se por um lado o pioneirismo é sempre bem-vindo, por outro essas obras correm o risco de logo se tornarem objetos de uma ficção científica obsoleta. Quem olha hoje sua série 'Cyclepups', por exemplo, já identifica ali idiossincrasias da década passada.

A arte oferece um testemunho de seu tempo e, portanto, as obras de Patricia Piccinini são paradigmas da substância cultural e psicológica não do futuro, que nelas é abordado como tema, e sim de nossa própria época. São testemunhos da atual descrença na humanidade, da precariedade das relações e da confusão de concepções valorativas e seus usos.

Cyclepups


terça-feira, 21 de março de 2017

Retrato da Princesa Olga Orlova, por Valentin Serov

Valentin Serov (1865-1911)
Retrato da Princesa Olga Orlova, 1911
Têmpera sobre tela, 235 x 156 cm

Dentre as lacunas no cultivo da arte no Brasil, a que passa mais despercebida talvez seja a da produção russa. Para a nossa história da arte, a Rússia adquire importância apenas no alvorecer das vanguardas do início do século XX. Estuda-se o Construtivismo; estuda-se o Suprematismo; estuda-se o desenvolvimento da abstração a partir de Kandinsky, etc. Essas correntes, porém, surgem como que espontaneamente e desaparecem sob igual névoa de mistério, passando a impressão de serem o pouco a ser considerado daquela produção. Kandinsky, por exemplo, tem não apenas sua origem Simbolista deixada de lado, mas o viés espiritual de sua criação também apartado do misticismo dos povos interioranos asiáticos, dos quais ele próprio sentia-se legatário. Sua obra é interpretada basicamente pelo viés formal, pela renúncia parcial à representação do universo visível, pelo aspecto estrutural do que punha na tela. Acusam-lhe a permanência do caráter de cena na composição: num espaço flutuam elementos que mantêm resquícios dos referenciais naturais - e a ressalva é feita como se devêssemos esperar o completo divórcio entre a arte e a psicologia e metafísica; como se, nessa trajetória, o pioneiro tivesse enveredado por sendas das quais o Construtivismo, com sua rigidez materialista, havia acertadamente mantido distância. Para nós, a arte russa (ou melhor, um conjunto de artistas russos, não necessariamente produzindo em solo russo) aparece nesse contexto de problemáticas, e é deixada de lado no momento da implementação das políticas culturais soviéticas, inicialmente com Lunacharsky e, em seguida, com a abolição das vanguardas para a institucionalização do chamado Realismo Socialista.

A consideração por nós de apenas um episódio dessa produção, por atender ao entendimento de sua influência sobre a arte ocidental, relega ao ostracismo uma plêiade de artistas que deixaram obras-primas em conteúdo humano e significado histórico. Um desses nomes é Valentin Serov, retratista da melhor estirpe, dotado de sensibilidade e percepção psicológica apuradas. Filho de músicos, Serov trouxe para a pintura elementos da arte musical que merecem ser considerados para o entendimento do que produziu. A arte sonora, por possibilitar a concomitância de diferentes ideias e sentimentos, é capaz de instaurar estados de espírito nos indivíduos e submetê-los à percepção da realidade sob determinado prisma. Através da música, o ouvinte é conduzido a um universo onde impera uma sintonia específica com os demais âmbitos da existência - sintonia alimentada por comentários, divergências, expectativas nas diferentes vozes, frases e melodias; sintonia, enfim, dirigida pelo pensamento do autor. Para um pintor, seja retratista, paisagista ou praticante de qualquer outro gênero, o contato com essas experiências é imprescindível, já que põe de lado o desejo humano, inato, de redução da imagem criada a uma mensagem simples, direta e, portanto, pobre de conteúdo.

A exemplo da essência da linguagem musical, Serov procedia uma depuração do que representavam os indivíduos retratados. Observava a gesticulação, expressões, o olhar, postura, e articulava esses diferentes elementos na tela como tradução de um conjunto relativo à personalidade e atividade do retratado. Ao que tudo indica, a recepção por parte dos que encomendavam as obras era de estima, já que lhe garantiu trabalho até o fim da vida. São dele os célebres retratos de Rimsky-Korsakov e Maxim Górky, cultuados entre os que reconhecem nessas obras uma relação verdadeira entre a imagem desses indivíduos e a essência de suas atividades. O de Rimsky-Korsakov nos mostra alguém mergulhado num mundo interior e fantástico; o de Górky, um homem propenso a idealizações, ao mesmo tempo altivo e determinado. Podemos inferir as mesmas considerações das demais telas, de indivíduos sem realizações notáveis ou caídos no esquecimento, e imaginar como seriam seu caráter e temperamento.


No último ano de vida, Serov fez do retrato da princesa Olga Orlova uma obra-prima. Afastando-se da fatura anterior, influenciada pelo Impressionismo, pouco a pouco havia adotado uma pintura de tintas ralas, tons esmaecidos, composição limpa e elementos praticamente planos, mas mantendo cenários tradicionais. A princesa foi retratada numa postura arrogante, sobrancelhas erguidas em sinal de desprezo pelo observador. A ausência de sorriso é característica desses temperamentos, pela acintosa negação de empatia. Indivíduos assim reforçam a inércia facial, adotam expressão postiça a fim de evitar um acidente de cumplicidade. Igual evasão é feita aqui pelo olhar da personagem, que nos observa, disfarçadamente, desde cima, e também pela recusa de atenção, já que o corpo, mantido em perfil, indica que não somos dignos de sua visão. O torso exposto pelo abaixamento da vestimenta de pele acusa uma vaidade já incompatível com os anos da retratada. Encerrada sobre o corpo, a mão esquerda denota um gesto afetado de proteção, denunciando em seguida a fragilidade da personagem que, ao agarrar-se às pérolas, o faz como quem recorre a um símbolo. O sustentáculo de toda essa empáfia, em última instância, são a riqueza e os privilégios, nada mais.

É importante ressaltar a data da tela, 1911. O período foi o interregno entre os eventos de 1905 que resultaram no fuzilamento de manifestantes pela guarda imperial e a consolidação da Revolução, em 1917. Em solidariedade aos assassinados, Serov pedira afastamento do cargo de professor da Academia de Artes de São Petersburgo e, ainda que não abraçasse a vanguarda e desse continuidade à tradição dos retratos, convivia com a intelectualidade e mantinha posicionamento político avançado frente ao cruel e obsoleto sistema imperial. Sabia, portanto, que aquele mundo, no qual vivia seus últimos dias, estava prestes a desmoronar.

A inserção do retrato de Olga Orlova na escala temporal oferece, dessa maneira, mais do que a análise psicológica que caracteriza a produção do pintor. Aqui, a personagem é objeto de um pensamento sobre sua condição ante um processo político irrevogável. Sua posição e riqueza são a fragilidade que a empáfia já não esconde. A tela adquire, assim, dimensões documentais e históricas para além do protagonismo até então conferido aos indivíduos retratados.

Serov morreu no mesmo ano de conclusão da obra, 1911. Tinha 46 anos. Durante o período soviético, suas telas que recebiam interesse oficial eram basicamente cenas de gênero: retratos diluídos em situações representativas da vida e do cotidiano. Já numa fase posterior, de arrefecimento do Realismo Socialista, sua produção pôde então ser apreciada mais amplamente, tendo sido objeto de publicações de divulgação internacional. Em nossos dias, a débâcle da homogeneização teórica e a livre circulação de informação propiciaram o retorno da visão culturalista e antropocêntrica da arte, em detrimento das leituras que privilegiavam um desenvolvimento único e linear para essa expressão essencialmente humana. Se há algo de bom a ser aproveitado na contemporaneidade, é essa valoração polifônica da cultura, que comporta inúmeras vozes, caminhos, acidentes e dissonâncias, muito mais do que a monodia exaustiva e repleta de lacunas de outrora.

sexta-feira, 17 de fevereiro de 2017

"Sunrise", um vídeo de David Claerbout

Comentários sobre "Sunrise", vídeo de David Claerbout sobre os preceitos da vida e arquitetura contemporâneas.




Por que há pouca produção de arte tradicional?

Nesse vídeo comento alguns aspectos culturais e econômicos brasileiros que levam ao desinteresse dos artistas pela produção de arte tradicional.




domingo, 1 de janeiro de 2017

Restauro do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, 2009





Recordações da época da faculdade
Restauro do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, 2009








Passarela de ligação com o edifício anexo









Revestimento em cerâmica esmaltada do Salão Assírio









Moldes em gesso de elementos decorativos diversos








Réplicas dos capitéis com cavalos do túmulo de Dario, no Salão Assírio












Réplica do Touro Alado de Khorsabad, no Salão Assírio









Prospecção estratigráfica











Varanda lateral para a Av. Rio Branco, com painel cerâmico representando a dança e o próprio teatro








Interior da sala em direção à boca de cena, já com a pintura no tom rosa antigo original








Interior da sala em direção à boca de cena, já com a pintura no tom rosa antigo original







Setor do Balcão Nobre, tendo as cadeiras sido removidas para a troca do piso e também do estofamento, em tecido e cor em veludo vermelho claro, conforme original












Corredor em direção aos camarotes








Setor do Balcão Simples, tendo as cadeiras sido removidas para a troca do piso e do estofamento








Setor da Galeria, tendo as cadeiras sido removidas para a troca do piso e do estofamento








Corredor de acesso ao setor de Galeria, no 3o andar, vendo-se os capitéis das colunas do foyer, iniciadas no 1o andar

quinta-feira, 1 de dezembro de 2016

Georges Wambach, pintor


Aspectos da vida e da obra do pintor belga radicado no Brasil


quarta-feira, 29 de junho de 2016

Retrato de Roger Scruton,pintado por Lantian D


Um retrato, uma paisagem e um universo de significados.
Análise do retrato do filósofo Roger Scruton pintado por Lantian D.


domingo, 26 de junho de 2016

Cristo Salvator Mundi, atribuído a Leonardo da Vinci


Considerações sobre o Cristo Salvator Mundi, atribuído a Leonardo da Vinci


quinta-feira, 16 de junho de 2016

Exposição Você está aqui


     A visita à Exposição Você está aqui é uma excelente oportunidade para conhecer obras pouco divulgadas do acervo do Museu Nacional de Belas Artes. Para quem frequenta o lugar há tempos, também é a chance de reencontrar antigas paixões, presentes em mostras de quinze, vinte anos atrás, mas mantidas na reserva à espera de ocasião propícia à exibição.
     A mostra tem curadoria de Amauri Dias, Anaildo Baraçal, Daniel Barreto, Euripedes Junior e Laura Abreu e, entre estudos marcados pela visão acadêmica de Vítor Meirelles e Rodolfo Amoedo, traz telas de Gustavo dall'Ara, Jorge Guinle e Helios Seelinger. O visitante tem também a satisfação de encontrar uma obra de Ivonne Cavalleiro, cujas paisagens de Copacabana ainda esperam a devida atenção. Saturadas de luz, elas retratam o eterno meio-dia carioca, sol a pino, e aquele bucolismo que ainda pode ser experimentado em cantos reservados do famoso bairro.

Yvonne Visconti Cavalleiro - Trecho da Rua Siqueira Campos

     Como a mostra não é apenas voltada às outrora denominadas 'grandes artes', e sim a um conjunto variado de criações relacionadas ao espírito do Rio de Janeiro, há, entre demais peças, uma Poltrona Mole representando o design de Sérgio Rodrigues, uma pia datada do século XVII e tida como remanescente do Morro do Castelo, e um grande desenho de Le Corbusier feito na ocasião de suas palestras na então capital da República, em 1936.
     No canto esquerdo da Sala Bernardelli, o visitante tem a surpresa de se deparar com um conhecidíssimo personagem carioca: o Orelhão - que, pela disposição num museu, suscita estranhas reações.
     Talvez pela crise, talvez pela desculpa que ela proporciona, o movimento do museu anda baixo, quase apenas de turistas e alunos que cumprem tarefas escolares. Das pessoas que passam pelo antigo abrigo telefônico, projeto de Chu Ming Silveira, poucas param e nenhuma parece estimar aquela que por três décadas foi a peça mais emblemática das ruas da cidade.
     Isso ocorre porque a superexposição de um objeto faz com que a vista não mais o perceba. O fato de um simples Orelhão estar entre obras intelectualmente elaboradas e de importância histórica mais significativa também se configura, aos olhos de alguns, mera provocação, à qual não querem responder. Parece que essa parcela dos visitantes leva demais em conta o fato de o objeto não estar no interior de uma instituição qualquer, mas do conservador MNBA. Já para jovens que cresceram no mundo dos celulares, o motivo da presença era outro: o de retratar a aparência anterior desse elemento de priscas eras. O modelo é antigo e a maioria jamais usou um ou sequer sabe operá-lo. A geração atualmente na faixa dos 30 anos não os usa desde a década de 1990 e não faz mesmo ideia de onde se compra um cartão para as chamadas - se é que ainda funcionam com cartão. Eles funcionam?
     Enfim, o Orelhão é o mesmo, mas sua percepção varia imensamente, conforme cada um que o olha.
     Como as demais criações humanas, sejam telas, esculturas, composições musicais, filmes e edifícios, uma peça de design sofre julgamentos apaixonados, desde a defesa mais ferrenha até a completa rejeição ou desprezo, baseados no caleidoscópio de evocações suscitadas. De recordações de infância a associações com momentos bons ou ruins da vida, passando pelo desejo de se vincular ou afastar dos valores associados a ela, é fácil se constatar por que uma peça pode ser importante para a história e ainda assim nem queiramos vê-la em nossa frente.
     Talvez no caso do design esses julgamentos sejam mais extremados do que nas outras artes, dado seu caráter utilitário e sua maior presença em nosso dia-a-dia. Enquanto mobiliário urbano, o Orelhão se tornou absolutamente inútil e mesmo os mais saudosistas são incapazes de preferi-lo ao aparelho que carregam no bolso. Alguns exemplares ainda resistem, como zumbis, povoando esquinas com propósitos bastante diferentes dos originais. Servem apenas como suporte para anúncios de profissionais do sexo, colados lado a lado, ao estilo das serigrafias de Warhol.
     Orelhões podem ser amados pelo que têm de insólito, mas se os respeitamos enquanto criação artística, é impossível não nutrir repulsa a tudo mais a eles relacionado. Representam o passado de subordinação a um monopólio e a uma concepção obsoleta de tecnologia e da sociedade. Quem dependia da telefonia pública os odiava, pois em 90 por cento dos casos os aparelhos em seu interior eram inoperantes.
     Mas não é esse o poder da arte: fazer algo perdurar apesar do que de pior a ele estiver relacionado? Fazer esse objeto valer apesar dos obstáculos da objetividade? Querendo-se ou não, o Orelhão é uma peça de nosso design e tem lugar garantido na história. O tempo sempre dá à forma um novo sentido.



     Outras obras que despertam interesse na exposição são a escultura A Carioca, de Rodolfo Bernardelli e a aquarela de Bruno Lechowsky, Rio de Janeiro, Capital da Beleza. A proximidade das obras se deve certamente ao fato de Lechowsky ter participado do chamado Núcleo Bernardelli, iniciativa de artistas livres que nas décadas de 1930 e 40 se inspiraram na renovação das artes operada pela geração anterior que, àquela época, tinha nos irmãos Bernardelli seus representantes ainda vivos. A paisagem de Lechowsky mostra a Copacabana de 1939, quando despontavam os primeiros edifícios do bairro. A grande dimensão da obra e as largas pinceladas comprovam a licença com que o pintor explorava a linguagem da aquarela, muito embora a temática permaneça bastante tradicional, como de praxe entre os integrantes do Núcleo. Já A Carioca, de Bernardelli, é dos primeiros anos do século XX. A concepção em movimento, com o dorso voltado para a esquerda acompanhado de movimento do quadril, confere à figura uma graça toda própria. Se à primeira vista não estabelecemos uma familiaridade com as feições da personagem, logo percebemos que ao artista interessava mais o tipo físico, o volume e proporções corporais do legado português.


     Também de Bernardelli pode ser visto o modelo para o monumento ao Barão de Mauá, que realizou verdadeiro périplo desde que foi instalado na praça em homenagem ao industrial, na zona portuária do Rio. A escultura ressalta a honra do empreendedor, cabeça desnuda, chapéu à mão, gesto elegante e em contrapposto, num corpo fatigado.
     A resignação do Mauá é também a nossa, diante de uma realidade bastante diferente do otimismo outrora cantado pela cidade. Mas a tragédia do carioca de hoje é ainda maior, por viver o outono sem ter conhecido a primavera. Quem tiver dúvidas, que conte nos dedos o número de visitantes de exposições.


terça-feira, 24 de maio de 2016

Vasco Mariz


     Pouco antes de abandonar as aulas de piano, comecei a me interessar por Villa-Lobos, mas sentia falta de uma orientação para fruir melhor as obras. A cronologia das peças, os ciclos de Bachianas, Choros, peças para violão, os fatos biográficos - tudo parecia muito confuso para minha visão de adolescente. Foi então que descobri o livro Heitor Villa-Lobos, Compositor Brasileiro, de Vasco Mariz. Pude então me situar na produção do maior de nossos compositores e ao mesmo tempo desfrutar de uma leitura extremamente agradável, que muito me ensinava.
     Passados vinte anos, tive a oportunidade de conhecer Vasco Mariz, por ocasião de seu mais recente lançamento, Retratos do Império. Levei o antigo livro de Villa-Lobos e contei-lhe minha história. Quando me perguntou por que eu havia parado de estudar piano, respondi com sinceridade: Um dia havia percebido que ainda faltavam pelo menos cinco anos para começar a tocar mal.
     Ganhei então seus autógrafos e demos umas boas risadas.

quinta-feira, 28 de abril de 2016

Carl Czerny, o gênio à espera de um descobridor


     Durante os anos em que estudei piano, as peças de Czerny chamavam atenção pelo elevado número de Opus. A produção de câmara e sinfônica do compositor era bastante citada em histórias da música e, embora estivesse implícito que desconheciam o material criticado, os autores eram unânimes em afirmar que o excesso de obras significava comprometimento de sua qualidade. Tudo levava a crer que o mérito de Czerny estava apenas nos discípulos ilustres e no desenvolvimento da moderna técnica de execução pianística, o que já não era pouco.
     Na década de 1990 era impossível encontrar interpretações de Czerny à venda, mas anos depois, já nos estertores do compact disc, tomei contato com uma primeira gravação mundial de seus Op 627 e 698 para órgão e percebi que havia muito a ser desbravado ali. Em seguida descobri seu concerto para piano a quatro mãos e orquestra, cuja introdução me pareceu pomposa, esquematizada num modelo explorado à exaustão pelos vienenses. O interessante, porém, era que essa ênfase inicial logo arrefecia e, conforme se libertava da amarra, a obra ganhava riqueza e dinamismo. Czerny dominava a orquestra, e isso sobressaía; era muito imaginativo também, incorporava temas, instrumentação e referências variadas. Nas peças seguintes que ouvi, suas sinfonias e variações, os estados de espírito evocados eram cosmopolitas, produto da liberdade que a música experimentava, mas sempre balizados em algum elemento da tradição. Sua música era ao mesmo tempo burguesa e aristocrática, pastoril e urbana. Czerny ia de Viena à Itália, da Alemanha à Espanha, e fazia isso com tal desenvoltura que você acabava envolto por aquela cultura pujante e heterogênea, primeira manifestação do que seria levado a cabo pelos discípulos Thalberg e Liszt.
     Talvez pelo lastro clássico e por não configurarem uma expressão definida do Romantismo, essas peças tenham sido preteridas em favor de criações mais características do estilo. Seus concertos para piano estão muito mais para Sturm und Drang do que para Chopin ou para os malabarismos de Liszt. Confrontados então com o que viria em Brahms e Tchaikovsky, são obras de ambição menor, mas em última instância a comparação é inadequada. O segredo da fruição de grande parte dessas criações está em jamais perder o foco na dimensão cultural e considerar que Czerny fala mais sobre a música de seu tempo do que com o íntimo do ouvinte. Em sua produção de câmara e sinfônica, a riqueza de referências empregadas tem equivalente no apanhado de recursos explorados em seus estudos para piano. Isso não deve ser tomado por frieza nem por superficialidade ou tecnicismo, e sim como referência inicial para o que será ouvido.
     Para uma avaliação mais justa, o juízo de seus contemporâneos também deve ser revisto. Critérios mudam e os que participam de um processo nem por isso estão mais aptos a observá-lo em profundidade. A fama angariada como professor e autor de livros de execução sem dúvida obliterou a produção enorme e em grande parte inédita de Czerny.
     Mas o que o mantém atualmente no ostracismo parece ser menos esse conjunto de avaliações críticas do que a união entre o conformismo do público e o declínio cultural das últimas décadas. É curioso afirmar isso, porque nos últimos 30 anos vivemos um fenômeno inédito de difusão de compositores pouco conhecidos. Temos hoje acesso a uma quantidade de obras como jamais se teve. Descobertas são anunciadas a todo instante, gravações são disponibilizadas, trabalhos são publicados. Essa difusão, porém, não é acompanhada por um cultivo pessoal. A facilidade de acesso fez com que a tarefa de se inserir essas obras num contexto e trazê-la para nosso imaginário pudesse ser eternamente postergada. Mesmo com o cenário favorável à mudança, continuam no repertório os mesmos compositores de sempre, as mesmas obras, as mesmas histórias, cada vez mais extenuadas pela saturação do ouvido e pelo mecanicismo a que se reduz a audição do já conhecido e previsto. É urgente, nesse sentido, a necessidade de renovação de nosso repertório próprio, aquele que sempre escutamos e que toca em nossa memória e coração, muito mais do que a renovação do repertório de orquestras e rádios dedicadas à música de concerto, que são sempre dependentes do gosto e da intenção de terceiros.
     Por no mínimo duas ou três décadas qualquer comentário sobre Czerny ainda será apenas esboço diante do que há para ser descoberto, relacionado e incorporado à noção que fazemos da história da música. Um recital com peças de Thalberg terá público menor do que outro no qual se execute Liszt. Anunciado um recital Czerny, os ouvintes desconfiarão que o intérprete, em vez de pioneiro, é um principiante. Mas alguém tem de tornar-se referência na difusão dessa produção. O esforço será nobre e o risco valerá a pena.


segunda-feira, 25 de abril de 2016

Bossuet - Discours sur l'histoire universelle


     Há alguns anos comprei um exemplar do Discours sur l'Histoire Universelle, do erudito e orador contemporâneo de Luís XIV, Jacques Bossuet (1627-1704). A edição é de 1875 e, conforme escrito na sobrecapa, foi adquirida em 1888 no Rio de Janeiro por um certo Sr.Cezário Soares Pinto.
     O volume está bem conservado para os mais de 140 anos de idade e tê-lo em mãos é, por si, motivo de satisfação. Chega a ser difícil acreditar que o exemplar é da época em que o Brasil vivia o Segundo Reinado. A Guerra do Paraguai havia terminado recentemente, surgiam revoltas contra a imposição do sistema decimal e a Lei Áurea ainda nem havia sido promulgada.
     O texto é entremeado por gravuras feitas a partir de telas célebres de Poussin, David, e de outros artistas que se tornariam menos conhecidos, como Eustache Le Sueur, Pierre Subleyras, Ary Scheffer e Pierre Gustave Eugene Staal. A qualidade da impressão é primorosa, o que justifica o antigo hábito de se destacá-las para embelezarem paredes, protegidas por vidro e moldura. Graças ao zelo do Sr.Cezário, as gravuras do exemplar permanecem no lugar onde sempre estiveram.
     "Dieu avait introduit l'homme dans le monde, où, de quelque côté qu'il tournât les yeux, la sagesse du Créateur reluisoit dans la grandeur, dans la richesse et dans la disposition d'un si bel ouvrage (...)", escreve o autor no capítulo XXV.
     O preço dessa história?
     Um Real.
   
     Eis o conjunto de gravuras:





quinta-feira, 21 de abril de 2016

Máscara Mortuária de Napoleão Bonaparte no Museu Histórico Nacional



     Nossos museus guardam relíquias nem sempre conhecidas pelo público. Muitas repousam durante anos, ou mesmo décadas, em reservas técnicas até que surja a oportunidade de serem expostas e contextualizadas por uma curadoria. Exemplo disso é o grande acervo arqueológico de peças da Antiguidade, trazido ao Brasil pela Imperatriz Teresa Cristina. Mantidas no Museu Nacional da Quinta da Boa Vista, apenas parte dessas preciosidades era exposta, até que, recentemente, mais exemplares do conjunto pudessem ser vistos e apreciados pelos visitantes da instituição.
     É evidente que nem todas as peças mantidas em acervos têm importância artística. Museus, afinal, são também responsáveis pela preservação de objetos genéricos, testemunhos de outros tempos, de ideias e modos de vida manifestos em formas e usos que pouco ou nada dizem respeito à linguagem da arte. Esses objetos, contudo, nos ajudam a compor um quadro mais amplo da visão de mundo de determinada época, por isso são preservados, por isso merecem atenção.
     Uma das curiosidades guardadas no Museu Histórico Nacional é a máscara mortuária de Napoleão Bonaparte. Assim que morreu no exílio em Santa Helena, no ano de 1821, o imperador teve as feições moldadas pelo médico inglês Francis Burton. Desse molde, foi tirada uma matriz em bronze por François Antommarchi, também médico, de onde saíram os exemplares em gesso existentes. Um deles, feito em 1833, é o que está no museu carioca.
     A prática da confecção de máscaras mortuárias remonta ao antigo Egito, quando as feições de governantes eram transpostas para o ouro. Foi somente durante a Renascença que se consolidou o costume de se preservar a imagem de pensadores e intelectuais. Exemplares como os de Torquato Tasso, Filippo Brunelleschi e Dante Alighieri tornaram-se célebres, ainda que deste último não tenha sobrevivido o original, apenas transposições para mármore. Mas se houve um século verdadeiramente pródigo na preservação da imagem de seus ídolos, este foi o XIX. Associações musicais por toda a Europa disputavam cópias das mãos de Liszt e Beethoven e as dispunham como em pequenos santuários; admiradores de Chopin escolhiam entre a máscara ou o molde das mãos do compositor, tirados pelo escultor Auguste Clésinger; bibliotecas e clubes literários encomendavam cópias das recordações mortuárias de Keats, Thackeray e centenas de outros autores da preferência dos associados.
     Como em todo comércio, falsificações também surgiam, tendo a mais notória sido a de Balzac. O mercado saturado e a constatação, no século XX, de que personalidades efêmeras como atrizes e socialites podiam se eternizar em gesso da mesma forma que gênios e imperadores levaria a uma desvalorização ainda maior dessas recordações. Mas os valores reequilibram-se com o tempo. Aprimoram-se os critérios de qualificação e a atenção volta a recair sobre o que de fato importa.
     Relíquias, como sabemos, envolvem episódios nebulosos, marcados por intenções nem sempre as mais nobres. A história do molde original da máscara mortuária de Napoleão é cercada de desventuras, tentativas de roubo e até mesmo de confisco judicial. Foi talvez graças à sorte que esse molde foi preservado e dele puderam sair exemplares como o que atualmente está no mais brasileiro de nossos museus.



segunda-feira, 14 de março de 2016

Museus Vazios


Uma tarde na Galeria do Século XIX do Museu Nacional de Belas Artes.

          No Rio de Janeiro, a maioria das instituições de arte tem entrada gratuita ou a preço irrisório, mas nem isso parece mais um atrativo. As pessoas preferem dar o ar da graça apenas a cada dois anos, para anunciarem em redes sociais que passaram uma hora na fila de alguma mostra noticiada como imperdível na tv.
          "Elas não foram lá para ver a Monalisa, mas para dizer que a tinham visto" - concluiu o crítico Robert Hughes ao analisar o fenômeno de fevereiro de 1963, quando um milhão e meio de pessoas enfrentavam dias de neve para um contato de segundos com a obra de Leonardo, no Metropolitan de Nova York.
          Antigamente a arte retratava êxodos e invasões. Hoje, já é capaz de produzi-los.

quarta-feira, 13 de janeiro de 2016

A Nuvem de Peter de Cupere


     Raramente nos damos conta de que por trás de uma obra pode não estar nenhuma das idéias suscitadas por sua mera visualização. Raramente nos damos conta de que a consumação do propósito do artista pode acabar anulada pelo hábito de nos dirigirmos, de maneira automática, ao título e descrição antes da apreciação de seu trabalho. Às vezes a curadoria da exposição considera esses fatores e dispõe as informações num lugar reservado, por onde o visitante só passará após ter vivenciado a obra. Às vezes é o acaso que conspira a nosso favor. Nos esquecemos de cumprir o ritual e, sem a interferência de descrições ou títulos, acabamos tendo a experiência almejada pelo artista. Boas recordações, quando não planejadas, dependem sempre dessas peças que o destino nos prega.
     Talvez os hábitos sejam um entrave à arte. Talvez, pelo contrário, existam para mostrar que surpresas são importantes, que não devem ser vulgarizadas, e que se partíssemos do princípio de que algo nunca é o que parece ser, estaríamos no reino do caos. Não poderíamos alimentar expectativas, nem mesmo a de vê-las contrariadas. O mundo, ainda bem, jamais será assim, porque se algo se manifesta sob determinada aparência, é unicamente porque sua essência assim o permite. Logo, o que consideramos surpresa consiste na demonstração de um equívoco em que incorremos: o de condicionar a uma única essência uma aparência que pode ser a mesma para várias essências diferentes. Coisas diferentes nos aparecem sob a mesma forma a todo instante. Conclusões óbvias deixam de aparecer em nossos condicionamentos. É assim, é a natureza. E sabe-se lá o porquê.
     Diante disso, o importante é jamais esquecer que para que não tenham o impacto diminuído, algumas obras só devem ter o título conhecido após vivenciadas. Do contrário, serão apenas confirmações daquilo com que acabamos de tomar contato num texto. Já chegaremos prevenidos, com o espírito programado para determinada situação, e as possíveis surpresas serão anuladas. Portanto, se a obra aparenta guardar um segredo, o melhor é deixar para conhecer-lhe o título e a descrição após a fruição. Se, depois, as informações acrescentarem algo de novo, não percebido durante a fruição, basta voltar para fruí-la novamente.
     Pairando no ar, a nuvem do belga Peter de Cupere tem o interior acessado por uma escada. Uma luminária acesa demonstra que nenhuma ameaça espreita o fruidor. Nenhuma ocultação está em jogo. Nenhum susto lhe será infligido.
     À maior aproximação, comprova-se que, realmente, ali não há nada além de uma nuvem. Seu interior mostra-se vazio e a beleza sedutora da textura persuade à penetração para que a obra seja finalmente desvendada.
     A subida tem início mas, dois degraus acima, as mãos, antes desejosas pela participação na experiência, renunciam ao toque, obrigadas a concorrer para o equilíbrio corporal. O tato, sabe-se agora, não tomará parte no evento. A visão, também ela, começa a se mostrar pouco útil, pela perda da abrangência da totalidade da obra. A atenção agora volta-se apenas para o instante da entrada, nada mais.
     Já no interior da nuvem, se consumam a fruição e o momento máximo da obra. Visto de fora, o participante impõe-se como elemento outrora ausente da composição, enquanto que, dentro, descobre que não vivencia nada do que era esperado. O interior recende a fumaça e a experiência, até então prazerosa, transmuta-se num evento profundamente desagradável.
     Essa é a obra. Quanto mais ascendemos, mais descobrimos os desdobramentos ignorados de nossos atos. Mais renunciamos a desejos. A ilusão, a sedução, o fascínio pela beleza, são anulados quando estamos no cerne da realidade.
     Você pode questionar o uso político que se faz do ambientalismo. Pode discordar do alarmismo e da economia estabelecida em torno de diagnósticos apocalípticos. Mas a nuvem de Peter de Cupere não aponta culpados nem oferece soluções. Apenas refere-se a um fato que pode, inclusive, ser transposto em analogias para outros âmbitos da vida. O julgamento fica por conta de cada um.
     Nada mais contemporâneo. Nada mais tradicional. A arte, em seu sentido moral e pedagógico, é aqui atualizada na temática, na linguagem e nos meios de recepção; dirige-se ao indivíduo e o torna testemunha de uma experiência única.
     Peter de Cupere nasceu em 1970 e realizou as primeiras exposições de arte olfativa na década de 90.
     Smoke Cloud foi idealizada em 2013 e é composta de resina epóxi, madeira, metal, algodão sintético e aroma de fumaça. Seu diâmetro aproximado é de 2,60 metros.